Вторую часть повести "Тюфяк", как мы узнали, пронизывают предвосхищающие отражения фигуры будущего писателя М.Горького и его пьесы "На дне", которой полстолетия спустя предстоит быть написанной.

Эти предвосхищающие отголоски, как далее мы установили, - опосредованы группой публикаций газеты "Новое время" 1901 года, сопровождающих первое появление на страницах печати будущего псевдонима М.Булгакова "Ол-Райт". Он фигурирует в этой газете в подписи под фельетоном в драматической форме "Трое" - прямо предвещающим появление на следующий год пьесы Горького о "босяках".

Эта совокупность широко развернутых в повести 1850 года реминисценций - как и многие другие детали ее художественной конструкции - находит себе прообраз в романе "Виновата ли она?" ("Боярщина"). Только находится этот комплекс здесь - в зародыше и дает о себе знать - в третьей (где мы его уже наблюдали) и в одиннадцатой, последней главе первой части.

Если бы он не получил себе продолжения в повести "Тюфяк", мы бы даже не могли бы догадаться о существовании его как такового, как предвосхищения будущего творчества Горького.

Строится это предвосхищение - так же, как и в последующей повести. Во-первых, обыгрывается псевдоним, который возьмет себе будущий писатель.

В одиннадцатой главе, как мы помним, Савелий отправляется к пригласившему его по делу Задор-Мановскому. И там же, в тот же день, в четверг, - оказывается и Иван Александрович Гуликов, которому - еще в воскресенье! - граф Сапега дал распоряжение донести Мановскому о свидании Эльчанинова с Анной Павловной, его супругой, состоявшемся - в прошлую пятницу.

Мы знаем, что Иван Александрович так медлил из-за страха перед гневом Задор-Мановского, который должен был обрушиться, прежде всего, на принесшего это известие. Теперь он решает преподнести свой рассказ под видом выражения сочувствия:

" - В душе у меня сердце, Михайло Егорыч, - продолжал тот. - Я дворянин... мне ГОРЬКО, когда другого дворянина обижают".

А вот дальнейшее распространение этой аллюзии, указывающей на Максима Горького, - производится иными средствами, чем в будущей повести. Там автор романа апеллирует к творчеству этого писателя, а здесь... к самим материалам газеты 1901 года.

*      *      *

Драматический фельетон "Трое" - был на страницах ближайших номеров "Нового времени" не единственной публикацией, высмеивающей произведения Горького о люмпен-пролетариях.

Еще один фельетон, посвященный тому же предмету, носил задорное название "Люди и ЧЕРТИ". Имелись в виду герои Горького, которые своим образом жизни напомнили автору фельетона... тех самых "чертей": без семьи, без общественных и служебных обязанностей, без собственности, без постоянного места обитания.

И вот, словечко "горько", напоминающее о псевдониме автора этих персонажей (а в пьесе 1902 года параллель, проведенная фельетонистом, будет подтверждена уже самим ее создателем, давшим одному из главных героев фамилию Сатин - перекликающуюся с названием "сатана"), - сопровождается в одиннадцатой главе романа 1844 года - наплывом лексики, соответствующей второй части названия будущего газетного фельетона.

Вторжение этой лексики начинается с первых же фраз, которыми обмениваются гость и хозяин и из которых выясняется, зачем Задор-Мановский пригласил к себе Савелия:

" - Вы говорили мне побывать у вас.

- Да, ПОХИМОСТИ у меня, брат, на мельнице; ЧЕРТ ее знает, что сделалось: не промалывает. Мои-то, дурачье, никак в толк взять не могут".

Из этих слов становится ясно, что Савелий - знающий деревенский хозяин, мастер на все руки. А "похимостить" - диалектное слово, которое означает... "поколдовать", "поворожить". Была такая старая пьеса под названием "Мельник - колдун, обманщик и сват". Но здесь, конечно, глагол употреблен в переносном смысле: "пораскинуть умом", "найти способ исправить неполадку" (впрочем, распространенном в общеязыковом употреблении: "поколдовать" - обычно и говорится в тех случаях, когда к какому-нибудь затруднительному делу мастер прилагает свои руки).

Но и прямое значение слова актуализируется в этой фразе: благодаря соседству со словом "чорт", обозначающим - именно традиционного помощника всякого "колдуна", "черного мага". И эта актуализация, как мы скоро увидим, - принципиальна для дальнейшего, происходящего во второй части романа, развертывания реминисцентного плана.

Именно этот редкостно звучащий для читательского уха (а без специального комментария - и вовсе непонятный) глагол направляет религиозную лексику, не ограничивающуюся приведенным случаем, но пронизывающую одиннадцатую главу, в нужное русло.

*      *      *

Появляется Иван Александрович и начинает обиняками подступать к своему вынужденному доносу, вызывая этим негодование хозяина - вновь выражаемое в соответствующей экспрессивной лексике:

" - Михайло Егорыч, - начал, наконец, дрожащим голосом Иван Александрыч, - я дворянин; не богатый, но дворянин; понимаете, в душе дворянин!

- ЧЕРТ вас знает, что у вас там в душе? - сказал Мановский, которого начинали БЕСИТЬ загадочные речи соседа".

Именно после этого - собеседник произносит цитированную нами реплику, в которой обыгрывается псевдоним будущего писателя - адресата фельетона 1901 года "Люди и черти".

Свой донос Гуликов, как мы видели, решил высказать в форме сочувствия к обиженному мужу, а обидчиком он называет (еще не решившись объявить, в чем состояла обида) Эльчанинова. В ответ вновь раздается:

" - Эльчанинов... Да вам кой ЧЕРТ на бересте это написал? - сказал, покрасневши, Мановский, думая, что Иван Александрыч хочет говорить про происшествие у вдовы".

Персонаж имеет в виду тот воскресный ночной визит Эльчанинова к Клеопатре Николаевне - иными словами, ему приходит в голову, что Эльчанинов всем рассказывает, как он ее шантажировал.

" - Я сам видел, Михайло Егорыч.

- Сами видели... да где же и что вы видели?

- Видел их вместе.

- Где вместе?

- Здесь, в поле, и, кажется, целовались.

При последних словах досада и беспокойство показались на лице Мановского.

- Да по кой ЧЕРТ в поле-то они сюда зашли? - спросил он".

Персонаж, таким образом, думает, что речь по-прежнему идет о Клеопатре Николаевне. Наконец, выясняется, что это говорится - о его супруге, Анне Павловне, и вот тогда-то Мановский по-настоящему впадает в бе-шен-ство.

Кончается эта (как определяет ее автор) "страшная сцена" тем, что Мановский... просто-напросто выгоняет, вышвыривает свою жену из дому.

"В дверях показался Савелий.

- Михайло Егорыч, вспомните, что вы делаете! - сказал он. - Куда пойдет Анна Павловна?

- К ЧЕРТУ! Пускай идет к любовнику.

- БОГ вас накажет, Михайло Егорыч, вы и себя и ее губите...

- Убирайтесь к ЧЕРТУ! - продолжал Мановский...

- Вспомните, Михайло Егорыч, БОГА! Не раскайтесь! - сказал Савелий и вышел".

Такого наплыва лексики, обозначающей негативный полюс религиозного мира, - нет больше ни в одном эпизоде этого произведения.

И если с сюжетно-прагматической стороны присутствие ее, служащей словесным выражением имеющего место в этой сцене накала страстей, вполне объяснимо - то еще больший эффект этот резкий всплеск имеет в плане построения художественной конструкции романа в целом.

Именно он, этот эффект последней главы первой части, выясняет целенаправленность всех этих "релятивистский" аномалий и парадоксов, которые мы на продолжении предшествующих глав наблюдали. Именно он знаменует собой ту метаморфозу, которую вся совокупность их здесь претерпевает; именно он служит ключом к пониманию органического единства этих повествовательных явлений - с теми художественными принципами, которые будут руководить дальнейшим повествованием и которые при первом взгляде... ничего общего с ними не имеют.

Ведь, согласно теории Эйнштейна, тело в физическом мире не может двигаться со скоростью, превышающей скорость света. А это значит, что объекты, движущиеся со сверхсветовыми скоростями, - переходят из сферы РЕАЛЬНОСТИ в сферу МНИМОСТЕЙ; начинают существовать по законам... "иного мира" - того самого "инобытия", в которое то и дело проваливаются герои Пушкина и Писемского.

Иначе говоря: по законам того самого "мира", обитателями которого традиционно считаются... все эти неоднократно поминаемые "взбесившимся" персонажем "черти"; тех "измерений", из которых они к нам, в наш земной, "ньютоновский" мир - если верить духовидцам, писателям и поэтам - нет-нет, да приходят.

*      *      *

Указанный перелом происходит на границе первой и второй части. Соответственно, и два художественных принципа, соединяемых точкой этого перегиба (так сказать, миром субсветовых и сверхсветовых "скоростей"), доминируют - один в первой, другой во второй части.

И в этом роман 1844 года - служит точным подобием повести 1850 года. И там, и там первая часть произведения была посвящена повествовательному развитию хронологических аномалий.

Но если повесть 1901 года, отражая в себе комплекс газетных публикаций 1901 года, во второй своей части развивала серию предвосхищающих реминисценций творчества М.Горького, то в романе "Виновата ли она?", как мы видим, это предвосхищающее отражение (в том, что касается ведущего мотива будущего газетного фельетона) - сжато до пределов последней главы первой части.

Вторая же часть - посвящена уже совсем другому литературному материалу, но также находящемуся - В БУДУЩЕМ (и... еще более отдаленном!) по отношению к моменту написания произведения. А именно, тому литературному явлению, которое находится в перспективе тех же самых публикаций газеты "Новое время"; явлению, к которому сходятся все разнородные линии, составляющие этот комплекс: и псевдоним "Ол-Райт", и инфернальные мотивы, которые были связаны фельетонистом с творчеством Горького, и космологическая тема, вплоть до воплотившей ее фигуры... киевского гимназиста.

Мы говорим о будущем творчестве М.А.Булгакова, а что касается второй части романа 1844 года - о пронизывающей ее сложносоставной, развернутой реминисценции созданного почти столетие спустя романа "Мастер и Маргарита".

Повторим, что это явление предвосхищающего реминисцирования булгаковского творчества в произведениях А.Ф.Писемского - вещь, для нас давно уже и хорошо знакомая, на многих отдельных примерах изученная: и не только в прозе писателя (повесть 1852 года "M-r Батманов"), но и в произведениях драматургии ("Хищники" и "Финансовый гений"). Границы распространения этого феномена должно определить дальнейшее исследование.

Незримо, в плане метафоры присутствующая фигура "колдуна", "черного мага" - канализирует "инфернальные" мотивы одиннадцатой главы в это именно русло: "черной магией и ее разоблачением" в лице компании Воланда, как известно, повсеместно занимаются персонажи "московских" глав булгаковского романа на всем его протяжении.

*      *      *

Диспозиция принципов повествования, которую мы определяем для романа 1844 года, - также вполне соответствует художественному замыслу романа "Мастер и Маргарита".

Хорошо известный историко-литературный факт: использование Булгаковым при его создании брошюры П.А.Флоренского 1922 года "Мнимости в геометрии" - посвященной осмыслению теории относительности Эйнштейна и ее геометрической интерпретации.

Именно в работе Флоренского возникает модель наглядного соотношения "лицевой", "ньютоновской" стороны физической реальности и обратной, "изнаночной", "мнимой" - представляющей собой геометрическое выражение мира "сверхсветовых скоростей". Именно эта модель была использована при изображении "обыденной" реальности "московских" глав романа и "мнимой" реальности Воланда, в которой существует он со своей компанией и в которую, в конце концов, "проваливаются", переходят (не переставая при этом существовать в виде своих мертвых тел в реальности "московской"!) Мастер и Маргарита.

Теперь мы видим, что научно-художественные построения Флоренского и Булгакова, развиваемые ими в 20-х - 30-х годах ХХ века, - имеют для себя эскизный набросок еще в романе Писемского 1844 года: вплоть до непосредственного, резкого сопряжения этого пространства "мнимостей", "пространства Воланда" - с релятивистскими построениями, служащими предвосхищающим отражением будущих теорий Эйнштейна.

Соотнесенность теории относительности Эйнштейна, ее выводов, касающихся природы окружающего нас мира, - с архаико-мифологическими моделями мышления, казалось бы навсегда отвергнутыми "положительной" наукой предшествующих столетий, - сразу же бросилась в глаза современникам и была предметом обсуждений в 1910-е - 1920-е годы.

Брошюра П.А.Флоренского - блистательный образец таких интерпретаций теории относительности; и ориентация Булгакова на эту работу в его позднем романе - служит выражением его интереса к теориям Эйнштейна, проявившегося в его журналистике еще с начала 20-х годов, то есть именно тогда, когда "Мнимости в геометрии" увидели свет.

Следует к этому добавить, что еще одним составным элементом прото-булгаковского комплекса публикаций газеты "Новое время", отразившегося в прозаических вещах Писемского 1844-1850 гг., - была одна из статей В.В.Розанова, излагающих его взгляды на древние мифологические системы и их соотношение с современностью.

Таким образом, и та "религиозно-мифологическая" интерпретация теории относительности Эйнштейна, которая отразилась в произведениях Булгакова и Флоренского, - прогнозировалась, конструировалась... еще до возникновении этой теории, в 1901 году, в газетных публикациях, окружавших будущий булгаковский псевдоним.

*      *      *

Перспектива булгаковского романа служит для романа 1844 года не только точкой схождения "инфернальных" и релятивистских мотивов - но и объяснением доминирующего присутствия в нем повести Пушкина "Гробовщик".

"Пространство Воланда" - пространство совершения событий, лежащих на "изнанке" дневной действительности, - формировалось, угадывалось и в пушкинской повести 1830 года.

Но узнавание этих черт будущего булгаковского романа в творчестве Пушкина у меня началось с другого. Это стало той точкой, к которой начали стягиваться новые параллели и которая узнавание их в столь неожиданном, казалось бы, материале делала занятием оправданным.

В свое время меня поразило сходство двух эпизодов: затронутого уже нами, в связи с реминисцированием евангельской притчи, момента приближения гробовщика Адриана Прохорова к своему дому в сновидении - и сцены несостоявшегося ареста и бегства Мастера в романе Булгакова.

Собственно, общим для них был один мотив: заглядывание персонажа в собственное жилище, которое в этот момент начинает ему представляться странно чужим. Герою повести Пушкина - потому, что он спит; герою Булгакова - потому, что он... сходит с ума (тоже - впадает в "сон разума", который, как известно, рождает чудовищ).

Мастер рассказывает Ивану Бездомному о расставании с Маргаритой, решившей на следующий день уйти от мужа и переселиться к нему:

" - Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окна постучали..."

Что происходило сразу после этого - Булгаков в своем повествовании (имитируя цензурные ограничения?) опускает, заставляя героя рассказывать собеседнику об этом "на ухо" (срв. один из газетных псевдонимов писателя: "Г.П.Ухов").

Но из черновиков романа мы знаем, что потом, у Воланда, "извлеченный" Мастер является в облике зэка. Ясно, что его пришли арестовывать по доносу Алоизия Могарыча, который таким образом заполучил его квартиру.

Но в окончательном варианте романа Мастеру каким-то образом удается вырваться наружу. И когда он вновь начинает рассказывать Иванушке вслух, мы уже застаем его на улице:

" - Да, так вот, в половине января, ночью, в том же самом пальто, но с оборванными пуговицами, я жался от холода в моем дворике. Сзади меня были сугробы, скрывшие кусты сирени, а впереди меня и внизу - слабенько освещенные, закрытые шторами мои оконца, я припал к первому и прислушался - в комнатах моих играл патефон. Это все, что я расслышал. Но разглядеть ничего не мог. Постояв немного, я вышел из калитки в переулок. В нем играла метель".

А вот как у Пушкина описывается возвращение гробовщика домой в своем сне ("Метель", кстати, - слово, которым оканчивается приведенный отрывок из Булгакова и которое подчеркнуто повторяющимся, после того как он был употреблен в связи со словом "патефон", глаголом "играть", - название еще одной "болдинской" повести Пушкина):

"Ночь была лунная. Гробовщик благополучно дошел до Никитских ворот. У Вознесения окликал его знакомец наш Юрко и, узнав гробовщика, пожелал ему доброй ночи. Было поздно. Гробовщик подходил уже к своему дому, как вдруг показалось ему, что кто-то подошел к его воротам, отворил КАЛИТКУ и в ней скрылся. "Что бы это значило? - подумал Адриан. Кому опять до меня нужда? Не ходят ли любовники к моим дурам? Чего доброго!" И гробовщик думал уже кликнуть себе на помощь приятеля своего Юрку. В эту минуту кто-то еще приближился к КАЛИТКЕ и собирался войти, но, увидя БЕГУЩЕГО хозяина, остановился и снял треугольную шляпу. Адриану лицо его показалось знакомо, но второпях НЕ УСПЕЛ ОН ПОРЯДОЧНО ЕГО РАЗГЛЯДЕТЬ. "Вы пожаловали ко мне?, - сказал запыхавшись Адриан, - войдите же, сделайте милость". - "Не церемонься, батюшка, - отвечал тот глухо, - ступай себе вперед; указывай гостям дорогу!" Адриану и некогда было церемониться. КАЛИТКА была отперта, он пошел на ЛЕСТНИЦУ, и тот за ним. Адриану ПОКАЗАЛОСЬ, ЧТО ПО КОМНАТАМ ЕГО ХОДЯТ ЛЮДИ. "Что за ДЬЯВОЛЬЩИНА!" - подумал он и спешил войти..."

Конечно, причина сходства - понятна: и то и другое произведение - образцы МОСКОВСКОЙ ДЬЯВОЛИАДЫ, ранний и поздний; последнее восклицание персонажа - прямо это подчеркивает.

Действие булгаковского эпизода происходит зимой, пушкинского - скорее всего, тогда же, когда повесть была написана, осенью (упоминается о "проливном дожде", который застал последние похороны, устроенные Адрианом, за городом).

Но в остальном - обнаруживается ряд совпадений. Герой Булгакова - писатель; в гробовщике Адриане Прохорове, как сегодня это стало совершенно ясно, Пушкин - изобразил себя самого, тоже - писателя и поэта (в замыслах у него - была драма об Иисусе Христе, которому и посвящен единственный роман Мастера).

И там, и там упоминается калитка: через которую один герой выходит в переулок, другой - входит к себе во двор. Войдя в дом, Адриан поднимается по лестнице; комнаты же Мастера находятся в полуподвале (поэтому он видит их со двора - "впереди...и внизу"): стало быть, в эти комнаты - тоже ведут ступени, лестница.

"Оконца" свои он видит снаружи "закрытые шторами" и "слабо освещенные". У Пушкина об окнах при приближении гробовщика к своему дому ничего не говорится; и это потому - что света в них нет (его дочери, в плане проецируемой на них притчи, - евангельские "неразумные девы", попросту "дуры", которые не запаслись маслом для своих светильников).

Но окна - все-таки упоминаются, когда гробовщик уже входит в комнату, и тут, как и у Булгакова, - тоже появляется "освещение", но теперь уже не изнутри - а снаружи:

"Комната была полна мертвецами. ЛУНА СКВОЗЬ ОКНА ОСВЕЩАЛА их желтые и синие лица..."

Даже цветообозначения, содержащиеся в этой фразе, - отзываются у Булгакова.

Причем в контексте (как и со словом "метель") - останавливающем взгляд, специально оформленном так, чтобы привлекать внимание читателя. Мастер у него описывает не только видимое в своем дворике, но и - невидимое: "Сзади у меня были СУГРОБЫ, скрывшие КУСТЫ СИРЕНИ".

Растение, сирень - напоминает о СИРЕНЕВОМ ЦВЕТЕ, название которого образовано от названия этого растения.

"Желтый" и "синий" цвет у Пушкина - это цвета смерти. Сугробы булгаковские, разумеется, - БЕЛЫЕ; и это - тоже цвет смерти (говорится: "белый, как мертвец").

В этом эпизоде у Булгакова - рассказывается о БЕГСТВЕ Мастера: бегстве - из собственного дома. Адриан у Пушкина - тоже... бе-жит; но бежит в противоположном направлении - к своему дому.

При этом бег его - так же НЕ-ВИ-ДИМ ЧИТАТЕЛЮ, как и сиреневые кусты под сугробами у Булгакова! Пушкин - не говорит нам прямо о том, что персонаж у него - бежит; он сообщает о том, что ДРУГОЙ ПЕРСОНАЖ - видит его бегущим; а также - о последствиях этого бега: его "гость" - "увидя БЕГУЩЕГО хозяина, остановился"; и Адриан затем - говорит с ним, "запыхавшись".

А ведь "Бег" - это тоже... название литературного произведения, на этот раз - знаменитой пьесы Булгакова о "белогвардейцах"-эмигрантах!

Это построение делает совсем уж очевидным, что, создавая свой эпизод, Пушкин - прямо ориентировался на будущее булгаковское повествование.

Булгаковский персонаж, припав к оконцу, "прислушался - в комнатах... играл патефон". Что означает этот звук патефона, как он связан с предполагаемо производившимся у Мастера обыском - неизвестно, потому что слышимость была плохая, неполная: "Это все, что я расслышал".

К этому добавляется и плохая видимость: "Но разглядеть ничего не мог"; ничего, добавим, кроме ранее упомянутого света, пробивавшегося сквозь шторы, закрывавшие окна.

И вот, эта плохая, неполная видимость и слышимость персонажем происходящего - ВОС-ПРО-ИЗ-ВО-ДИТ-СЯ в пушкинском повествовании!

О том же самом госте - говорится, что Адриан "не успел... порядочно его РАЗГЛЯДЕТЬ" (поэтому он еще не знает, что говорит с мертвецом). А когда они вошли в дом и поднимались по лестнице, "Адриану ПОКАЗАЛОСЬ, что по комнатам его ходят люди", "показалось" тут, конечно, означает - "ПОСЛЫШАЛОСЬ". Да и сам этот гость - говорит с ним "ГЛУХО".

Но ведь это - именно то самое, что мог бы услышать, припав к своему оконцу, Мастер, если бы "в комнатах" (именно так же, как у Пушкина, во множественном числе!) не играл патефон: "по комнатам его ходят люди" - неизбежные звуки производимого в этих комнатах обыска.

*      *      *

Таким образом, между двумя этими эпизодами, пушкинским и булгаковским, обнаруживается неожиданно много точек соприкосновения: благодаря этому они накладываются друг на друга, совмещаются между собой, как два изображения - сходные, производные одно от другого; такие, которые могут быть сведены друг к другу, к одной общей для них трансформационной модели.

И это при том - что внешне они кажутся как будто бы непохожими; сходство их - трудноуловимо. Это потому, что эти точки соприкосновения как бы прячутся от читателя: и потому, что находятся как бы в разных позициях, возникают в повествовании у каждого автора при разных условиях (так, мотив плохой видимости появляется у Булгакова при заглядывании персонажа в окошко, у Пушкина - при приближении героя к незнакомцу у калитки своего дома; но он - ЕСТЬ и там, и там); и потому, что эти общие точки - образуют у автора противоположность: источник освещения у Булгакова находится в комнатах, у Пушкина - снаружи (луна); лестница в повести ведет вверх, в романе - вниз; один бежит к дому, другой из дома и т.д.

Именно наличие этих "невидимых глазу", невоспринимаемых сознанием общих точек изображения - и создает устойчивое впечатление единства этих эпизодов, их зависимости друг от друга.

Правда, можно сказать, что Адриан у Пушкина - сам пригласил своих гостей (которые, однако, в действительности, а не во сне... так и не пришли!), а у булгаковского Мастера - совсем наоборот, побывали, так сказать, "незваные гости".

Но по размышлении, эта противоположность оказывается не такой уж и непреодолимой. Как и Адриан, Мастер - САМ накликал на себя беду, ведя откровенные разговоры с Алоизием, которому человек с мало-мальским жизненным опытом ни в коем случае не стал бы доверять.

И вот мы мы теперь сможем увидеть, что эта общность эпизодов двух великих писателей - одного в уже созданном, существующем к 1844 году произведении; другого в произведении, которому только девяносто пять лет спустя предстоит быть написанным - отразилась в первом романе Писемского. Мотивы пушкинского "Гробовщика", пронизывающие повествование, - сталкиваются там с мотивами романа "Мастер и Маргарита".

Реминисценциям из романа Булгакова предстоит быть развернутым во второй части произведения; но реминисценции из повести 1830 года - начинают приходить с ними в соприкосновение уже в одиннадцатой, последней главе первой части, с ее "инфернальными", презентирующими булгаковский роман интерполяциями. Мотивы повести "Гробовщик" - тоже слышатся в этой главе.

Мы видели, что в начале этой главы тоже упоминается срок в три дня; им поверяется аналогичный срок событий, происходящих в предыдущей главе. Об Анне Павловне говорится, что с несостоявшегося воскресного свидания для нее "прошли три страшные, мучительные дня".

Это - как мы знаем, хронологический мотив "Гробовщика". Он делается в романе 1844 года объемным, комплексным благодаря присоединению к нему в ряде рассмотренных нами случаев мотива "жениха полунощного" - евангельской реминисценции в той же повести Пушкина.

*      *      *

Но в этой заключительной, одиннадцатой главе первой части к нему добавляется другой мотив - тот, который в романе скрывается на заднем плане и который будет активно участвовать в создании аналогичного комплекса - уже в повести 1850 года "Тюфяк": мотив "присутствия духа".

В той повести он узнаваем, передается тем же выражением, что и в повести Пушкина (хотя и с противоположным знаком): о пушкинском гробовщике говорится, что он "потерял присутствие духа"; о "тюфяке" Бешметеве - что он во второй раз ехал в дом своей невесты "с бóльшим присутствием духа", чем в первый.

В романе этот мотив мелькает и раньше, в третьей главе, когда рассказывается предыстория отношений Эльчанинова и Анны Петровны, но он представлен здесь - в ином лексическом выражении.

О состоянии героя, когда он поступил на службу, говорится:

"Эльчанинов НАЧАЛ ПАДАТЬ ДУХОМ; жизнь ему стала казаться несносной".

В последней главе первой части - тоже употреблено иное, чем у Пушкина, синонимическое выражение: о Мановском в тот роковой четверг, когда к нему явился с ябедой клеврет графа Сапеги Гуликов и когда он выгнал из дому жену, сообщается, что он сначала "был в очень добром расположении духа".

И мы даже не обратили бы внимания на то, что это выражение входит в комплекс реминисценций пушкинской повести, если бы в 1850 году оно не было повторено в своем совпадающем с текстом Пушкина синонимическом варианте.

Мотив "жениха в полунощи", в романе 1844 года, наоборот, выдвинутый на авансцену, - тоже присутствует в повести "Тюфяк", и тоже - в неявном своем, неузнаваемом виде.

Как мы помним, в день помолвки о Бешметеве говорится, что он "проснулся часу в двенадцатом"; а потом, в противоречие этому, когда уже должно было пройти порядочно времени, - сообщается, что "часу в двенадцатом" к нему приехал его будущий тесть, Кураев.

В романе 1844 года этот мотив "двенадцати часов" тоже варьируется по-всякому; но первый раз - он упоминается именно в "сильном", прямо указывающем на источник пушкинской реминисценции варианте: граф Сапега приезжает в свое имение почему-то - именно в двенадцать часов ночи.

И вновь: единичное упоминание двенадцати часов ДНЯ в повести 1850 года - никоим образом не могло бы навести на мысль о реминисценции евангельской притчи, если бы в романе 1844 года серия упоминаний того же часа (и дня, и ночи) - не входила бы очевидным образом в комплекс реминисценций "Гробовщика".

*      *      *

Наконец, в одиннадцатой главе романа "Виновата ли она?" этот комплекс завершается... каламбурным построением, варьирующим теперь - заглавную лексику повести 1830 года.

Уже само название имения Задор-Мановского, в котором разворачивается финальная сцена первой части: МОГИЛКИ - так и напрашивается, чтобы стать частью этого комплекса. Но для этого необходимо, чтобы были созданы особые художественные условия; чтобы внутренняя форма этого слова - была обыграна... о-жив-ле-на, и в этом своем состоянии активного художественного элемента - присоединилась к остальным повествовательным явлениям, в своей совокупности - образующим узнаваемые очертания "болдинской" повести Пушкина.

Именно это и происходит в одиннадцатой (!) главе. Рассказывается об изгнании уличенной в сношениях с Эльчаниновым Анны Павловны, когда она, подобно Адриану Прохорову в финале его кошмара, лишается чувств и ее выносят из дому на руках:

"...Между тем двое слуг, несших Анну Павловну, прошли МОГИЛКОВСКОЕ поле и остановились.

- Уж не УМЕРЛА ли она?

- Боюсь, Сеня, дальше-то идти; положим здесь, авось, опомнится и добредет куда-нибудь".

Напомним, что СЕМЕНОМ, Симеоном - называется первоначально Адриан Прохоров в рукописи "Гробовщика". Очень интересно, что так же, по-приятельски: "Сеня" - зовут... героя кинокомедии Л.Гайдая "БРИЛЬЯНТОВАЯ рука" (и в частности: в том эпизоде, где он... напивается МЕРТВЕЦКИ пьяным!). Мы вскоре увидим, что и этот заглавный мотив современного нам кинофильма - тоже будет фигурировать в дальнейшем повествовании 1844 года, и именно - в связи с этим событием изгнания Анны Павловны Задор-Мановской мужем.

На каламбур, разыгрывающий заглавную тему повести Пушкина, - тут же наслаивается другой. Он принадлежит к тем виртуозным стилистическим явлениям, которые позволяют увидеть в повествовании Писемского руку подлинного мастера-беллетриста.

*      *      *

Родство, производность одно от другого произведений 1844 и 1850 года проявляется, среди прочего, в том, что в повести "Тюфяк" - тоже есть сцена изгнания мужем жены из дома. Только если в романе 1844 года она находится в финале первой части, то там - ближе к концу второй, то есть - к финалу произведения в целом.

И, если в романе разрыв - окончательный, до смерти обоих супругов, то в "Тюфяке" родственникам удается отговорить героя, заменив изгнание компромиссным вариантом отъезда обоих в деревню.

Вот там-то, в описании их деревенской жизни, и находится то стилистическое явление, о котором мы говорим.

По поводу уединенной жизни Бешметевых в деревне, между прочим, сообщается:

"Желание, хотя и невысказанное, познакомиться с Бешметевыми разделяли также бедные дворянки, для получения законного права ВЫНОСИТЬ на моих героев всевозможные сплетни, за которые они обыкновенно получают от своих покровителей место за столом и ПОНОШЕННЫЕ платья".

Каламбур очевидный. Так же как упоминание "могилковского поля" в романе 1844 года соседствует с выраженным собеседником Сени опасением, "не умерла ли" героиня, - здесь выражение "выносить сплетни" - сталкивается с упоминанием "поношенных платьев": с однокоренным, но совершенно отличным по смыслу словом (одно - относится к сфере коммуникации; другое - имеет отношение к состоянию гардероба, но, впрочем... тоже имеет социальные, значимые для системы иерархических связей коннотации).

И в той же главе это слово - повторяется вновь; и тоже - в новом, отличном от прежних значении.

Слово "также" в приведенном пассаже - относится к соседке Бешметевых Катерине Михайловне Санич, и вправду после воскресной обедни - познакомившейся с Юлией Владимировной, пригласившей ее к себе в гости и впоследствии - устроившей... ее побег.

Об отъезде героини из гостей этим воскресным вечером рассказывается:

"Когда она села в экипаж, сердце ее замерло при одной мысли, что она после такого приятного общества должна воротиться в свою лачугу, встретиться с НЕСНОСНЫМ супругом".

Наличие игры слов в этом фрагменте повествования - было для меня несомненным с первого взгляда, настолько обдуманным был подбор однокоренных слов, удивляющих пестротой, многосторонностью своих значений. И вместе с тем - изумляло, насколько он был ЛОКАЛЕН; ни с чем, казалось бы, не связан! Так что я ума не мог приложить о причинах, художественной функции этой игры слов.

Но потом оказалось, что ТОЧНО ТАКОЙ ЖЕ случай игры слов - встречается и в романе 1844 года: он столь же локален, ограничивается парой-тройкой лексических единиц; причем слова эти - ТОГО ЖЕ САМОГО корня.

Савелий протестует против изгнания Мановским супруги:

" - Михайло Егорыч! я на вас ДОНЕСУ предводителю!"

Далее, как мы видели, говорилось о "слугах, НЕСШИХ Анну Павловну". И потом:

"Они сложили свою НОШУ".

Причем, как мы заметили, эти случаи игры слов в обоих произведениях - находятся в сходных сюжетных ситуациях (изгнание жены супругом); хотя и - НЕ СОВСЕМ сходных композиционно (оба - в конце; но только - в разных концах: один - ближе к концу всего произведения, второй - в конце первой части).

И это делало окончательно несомненной преднамеренность, художественную целенаправленность этого словесного подбора. Оставалось только - эту художественную цель его разглядеть.

*      *      *

И именно мотив "присутствия духа", его точно такое же повторение в обоих произведениях, как и повторение этих словесных мотивов, - позволило найти ключ к разгадке.

Причем мы видели, что повторяется он - тоже В КОНЦЕ: в романе "Виновата ли она?" - в том же конце первой его части, в той же последней ее главе; в повести "Тюфяк" - тоже... БЛИЖЕ к концу первой части (ведь и случай игры слов, о котором мы говорим, - БЛИЖЕ к концу всей этой повести); между сватовством и свадьбой героя, которой эта часть заканчивается.

И эта закономерность сюжетно-композиционного размещения позволила рассматривать два этих элемента каждого произведения - словесную игру и мотив "присутствия духа" - как части одного ситуативного, для целей данной именно художественной конструкции сложившегося комплекса. Нахождение одного элемента произведения 1850 года в конце первой части - соотносило его как с одним, тождественным ему, так и с другим, вовсе не зависимым от него, на первый взгляд, элементами в той же позиции, конца первой части произведения 1844 года.

И это соотнесение - указывало на его связь в повести 1850 года с другим элементом, находящимся в "другом" конце: конце этой повести, - но в той же сюжетной позиции, что и оба эти элемента в романе 1844 года.

Это неполное, как бы разбросанное соотнесение двух художественных построений романа и повести - напомнило нам об обнаруженном соотнесении, соотнесенности двух линий событий воскресного дня в романе "Виновата ли она?": происходивших как с героем, так и с героиней и накладывавшихся друг на друга по хронологии; тем самым - как бы комментировавших друг друга.

И в то же время - это напомнило нам... о той геометрической модели математических МНИМОСТЕЙ, которая предлагаетя в брошюре Флоренского 1922 года. Она тоже предстает как соотнесение ДВУХ сторон, "лицевой" и "изнаночной", одной и той же геометрической плоскости (плоскость, по ее определению, имеет... только одну сторону, поэтому "вторая" ее сторона, как и "сверхсветовая скорость" у Эйнштейна, - является мнимой!).

Причем построения, изображения на одной стороне этой плоскости, действительно существующей, - как бы ПРОСТУПАЮТ, отображаются на другой, мнимой. Но этой отображение - искаженное, деформированное, разбросанное: точно так же, как разбросаны элементы одного и того же комплекса в одном произведении Писемского - по отношению к другому.

Поэтому мы можем сказать, что автор рассматриваемых нами романа и повести - не просто пользовался идеей математических "мнимостей", которая в первой половине ХХ века будет использована для интерпретации теории Эйнштейна; но имел в виду - именно то изложение ее, какое появится в брошюре Флоренского, и пользовался им - как ОБРАЗЦОМ при конструировании своих произведений.

*      *      *

Именно рассматриваемое в составе этого комплекса, явление игры слов обращает на себя внимание тем, что корень всех участвующих в этой игре лексических единиц - НОС - является одновременно... и заглавием знаменитой "петербургской повести" Н.В.Гоголя!

Замечательный исследователь этой повести, М.Вайскопф сделал наблюдение: встреча маиора Ковалева с убежавшим от него Носом происходит - у КАЗАНСКОГО СОБОРА. Собор, храм - это место, где люди, сообщество верующих, соединяются в одно ТЕЛО, становятся ЧАСТЯМИ, "членами" этого единого Тела Христова, объединяемые СВЯТЫМ ДУХОМ.

Тело это может распадаться, утрачивать отдельные части; об этой трагедии - иносказательно и повествует произведение Гоголя.

И мотив "присутствия духа" в повести Пушкина "Гробовщик", вернее - утраты его заглавным героем повести, сопровождается как раз этим мотивом. Перед тем, как гробовщик Адриан "потерял присутствие духа", так прямо и говорится - о его антагонисте из мира мертвых:

"...С сим словом мертвец простер ему костяные объятия - но Адриан, собравшись с силами, закричал и оттолкнул его. Петр Петрович пошатнулся, упал И ВЕСЬ РАССЫПАЛСЯ".

Образ дублируется: скелет мертвеца рассыпается на составные части, кости, на которые упадет и сам Адриан, "потеряв присутствие духа". И одновременно Адриан - ОТТАЛКИВАЕТ устремившийся к нему с "костяными объятиями" "маленький скелет" отставного сержанта гвардии Петра Петровича Курилкина; отвергает предложенное ему единство.

Об этой общей символике произведений Пушкина и Гоголя - и напоминает каламбурное построение в двух произведениях Писемского, основанное... на заглавии повести Гоголя "Нос".

И ведь в сюжете Писемского, и там, и там, - происходит... то же самое, что прообразуется этой символикой: расторжение единства - мужья и в романе 1844 года, и в повести 1850 года прогоняют своих жен.

Писемский, таким образом, не просто экспонирует в своем повествовании символику предшествующей литературной эпохи; но и выступает - прямым ее продолжателем, действует в соответствии с теми творческими принципами, которыми она оделяет восприявшего ее писателя.

И это уже само по себе обуславливает его единство с ПОСЛЕДУЮЩИМИ восприемниками той же символики пушкинской эпохи истории русской литературы; объясняет присутствие в его повествовании развернутых реминисценций эпизодов, замыслов БУДУЩИХ произведений Достоевского, Толстого, Горького, Булгакова...

То есть - факт провидения тех потенций этого наследия пушкинской эпохи, которые они будут осуществлять.