|
|
||
Теперь мы знаем, что и в повести К.П.Масальского "Регенство Бирона" (1834) присутствуют элементы литературной традиции, идущей от повести 1824 года "Адо", - те элементы, которые будут реализованы в русских исторических романах второй половины XIX века. Повесть эта, стало быть, - служит передаточной инстанцией, "разъездом", "стрелкой", которая переключает эту традициию на ту линию исторического романа, которая - посвящена той же "бироновской" эпохе.
А значит, можно ожидать появления в этом позднейшем литературном материале - и отражения "пилотной" для данной исторической темы повести Масальского как таковой; вне зависимости от того, чем она обязана - своей включенности в эту литературную традицию.
И действительно. Обозрев эту группу русских исторических романов со всей возможной для нас полнотой, мы обнаружили, что такую литературную зависимость демонстрирует - уже один из первых романов на эту тему, принадлежащих М.Н.Волконскому, "Брат герцога" (1895). Само название его - выдает прямую ориентацию на повесть 1834 года: там, как мы знаем, двигателем сюжета - тоже выступает... брат герцога Бирона, только не младший, а старший, Карл, а не Густав. Само это заглавное словосочетание - "брат герцога", то и дело звучит на страницах повести Масальского.
Ориентация Волконского на раннее произведение Масальского тем более откровенна, что, если в повести 1834 года брат герцога играет активную роль - похищает невесту героя, вынуждает героя вступить с ним в схватку и даже... стать участником политического заговора, то в романе Волконского аналогичная историческая фигура - играет роль пассивную; не участвует своими поступками в формировании сюжета, а приспосабливается к сюжету, который мог бы существовать - и без нее.
Чтобы избавить от его сватовства героиню, ее... выдают замуж за главного героя; когда же Густав Бирон начинает ухаживать за ее подругой, которой он столь же антипатичен, - героиня ставит условием своей благосклонности к герою избавление подруги от этого ухаживанья. Иными словами, автор - ищет, создает поводы для включения в действие своего романа фигуры, аналогичной реальному историческому лицу - герою повести Масальского; действие же, вопреки заглавию, сосредотачивается вовсе не вокруг него.
Ориентация на повесть "Регентсво Бирона" становится сразу видна и еще в одном романе Масальского на ту же тему - "Тайна герцога" (1912). Здесь получает отзвук - топография повести 1834 года. Таинственная усадьба, вокруг которой завязывается действие романа, расположена на берегу Фонтанки за Аничковым мостом. По противоположному берегу в повести Масальского герой возвращался из Екатерингофа, через Коломну - с дуэли между ним и Карлом Бироном. А на берегу Фонтанки по другую сторону Аничкова моста, к Неве (иными словами - по диагонали к таинственной усадьбе романа Волконского) - вообще сосредотачивается основное действие повести.
Повторяется в этом втором романе и построение начальных сюжетных коллизий. Как и у Масальского, действие после вступительных эпизодов - сразу переносится в Тайную канцелярию, куда тоже попадает герой и откуда его также вскоре... освобождают.* * *
Еще один сюжетный элемент романа "Брат герцога" играет по отношению к повести 1834 года роль - уже полемическую, комментирующую. В начале второй части романа описывается "карусель", устроенная фельдмаршалом Минихом для развлечения скучающей от безделья императрицы Анны Иоанновны.
"Каруселями" во времена Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны назывались конные ристалища, устраиваемые на Царицыном лугу (впоследствии - Марсово поле). Во время этих ристалищ всадники двигались по кругу, как на цирковой арене, отсюда - и название зрелища. В диалоге устроителей этого мероприятия в романе - так и говорится:
" - Я вот что думаю, - ответил Миних, - не устроить ли какую-нибудь карусель?.. Конные ристания всегда очень веселы".
В повести Масальского - тоже есть описание "карусели"; и тоже - на Царицыном лугу. Но только... это - совсем другая "карусель": именно в СОВРЕМЕННОМ нам значении слова; в виде поворотного круга с деревянными лошадками. На этот аттракцион было перенесено название изначального конного ристалища - "карусели", по их внешнему сходству:
"На Царицыном лугу... стояли огромная качель и карусель. Первая состояла из деревянного льва, повешенного на веревках за высокую перекладину; на львиный хребет с одной стороны садились дамы, с другой - мужчины, и послушный царь зверей качал свою ношу из стороны в сторону. Карусель была устроена из большого деревянного круга, по краям которого стояли четыре деревянные оседланные лошади, а между ними столько же саней на высоких подставках. Круг поворачивали около толстого деревянного столба, а сидящие на лошадях и в санях старались тонкими копьями снимать развешанные над ними железные кольца".
А вместо этого, в романе Волконского - мы читаем:
"...Собирались в шатрах, раскинутых в прилегающих к Царицыну лугу улицах... у Летнего дворца... на Миллионной. На Царицыном лугу были выстроены амфитеатром места для зрителей с большой, разукрашенной коврами и дорогими тканями ложей для государыни и царской фамилии...
Карусель должна была начаться по сигналам, данным пушечными выстрелами с адмиралтейского вала. По первому выстрелу участвовавшие должны были готовиться, по второму - садиться на коней и по третьему - выезжать на арену..."
Таким образом, на фоне исторически достоверного описания в романе Волконского, описание "карусели" в повести 1834 года - начинает выглядеть анахронизмом! Возникает впечатление, что Волконский - "поправляет" своего предшественника.
Более того, зарождается подозрение: а не перенес ли автор повести эту современную НАМ, парковую "карусель" на место исторически подлинных "каруселей"... в шутку? Не подменил ли он НАМЕРЕННО одну реалию, одной исторической эпохи, - другой, принадлежащей совсем другому историческому времени?* * *
В поисках ответа на этот вопрос пришлось обратиться к документальным источникам. И вот, в описании Санктпетербурга А.И.Богданова, составленном в середине XVIII века, обнаружилось, что аттракционы, точь-в-точь такие, какие описаны в повести Масальского, в то время на Царском лугу - действительно были!
Но, тем не менее, в своем описании автор повести - действительно отклонился от исторической точности. И в свете этого документального источника стало понятным, в чем именно состоит комментирующая роль введения эпизода с "каруселью" в романе Волконского по отношению к повести 1834 года:
"На сем Лугу были две Качели; на одной качалися на льве, висящем на веревках, а на другой качались на конях верхом, и в санях; которые поставлены были на кругу горизонталном, один за одним, и, сидя на них, висящие колцы тонким дротиком схватывали" (Богданов А.И. Описание Санктпетербурга. 1749-1751. Спб., 1997. С. 231).
Оказывается, анахронизмом была не реалия, описанная Масальским, но... ее название, употребленное в этом произведении! Тот же самый аттракцион, который описан у Масальского, у Богданова в обоих случаях назывался - "качелью".
Дело в том, что еще в пушкинское время под этим общим названием различались аттракционы разного вида, которые впоследствии получили каждый особое название. Были подвесные качели: такие, какими мы привыкли их называть; они, как мы видим, тоже описаны и Масальским и Богдановым в ряду аттракционов Царицына луга.
Но были еще и - "круглые качели": те самые, которые упоминаются в XXXV строфе второй главы романа Пушкина "Евгений Онегин" при описании быта семьи Лариных ("Любили круглые качели"). И их описание - требует комментария, потому что современный читатель, по этому названию, совершенно не может их себе представить. Такие "качели" мы теперь называем "колесом обозрения"; они, конечно, были тогда гораздо меньших размеров, но устроены по тому же принципу.
И "качелями" же, как показывает описание Богданова, - назывался поворотный круг (впрочем, у Богданова не сказано, что он - поворотный, что он может приходить в движение относительно осевого столба!) с деревянными лошадками. Применение к ним названия "карусель" в повести 1834 года, таким образом, опережает современное (нам) словоупотребление.
Иными словами, словоупотребление это - является ХУДОЖЕСТВЕННЫМ ПРИЕМОМ автора повести. А смысл этого приема, как нетрудно догадаться, - состоит в ПРИРАВНИВАНИИ поворотного круга с игрушечными лошадками... к торжественному конному ристалищу; зрелищу, как показывает эпизод романа Волконского, имеющему значение государственного, императорского празднества.
А вот зачем этот прием автору повести 1834 года понадобился, в чем состоит смысл, замысел этого приравнивания - это уже требует особого обсуждения. В самом общем виде ответом на этот вопрос может послужить то обстоятельство, что 1834 год, год публикации повести "Регенство Бирона", - это... год торжественного открытия воздвигнутой в Петербурге Александровской колонны, "Александрийского столпа".
Именно на это архитектурное сооружение - и указывает та деталь, которой описание Масальского отличается от описания Богданова: "Круг поворачивали около толстого деревянного столба".* * *
Сейчас, когда я обратил внимание на эту выписанную фразу, я поразился: неужели этого можно было не заметить?! Автор вносит в описание не только упоминание осевого СТОЛБА, но и вносит, прибавляет к нему определение: ТОЛСТОГО. И причины появления этого эпитета становятся кристально ясны благодаря... названию фигуры, образующей первую из двух этих качелей: ЛЬВА!
Ведь в сочетании-то эти два, стоящие рядышком, входящие в одно описание слова, две словоформы - образуют... имя великого русского романиста, которому предстоит совершить триумфальное вшествие на литературную арену двумя десятилетиями позже: Льва Толстого! И ломать голову над этим очередным фантастическим предвосхищением автора 1834 года мне было уже не нужно: ответ у меня был уже заранее готов.
Как ни обидно это может показаться глубокоуважаемому Льву Николаевичу, но упоминание это - было сделано... не ради него самого, и даже не ради его исторического романа "Война и мир", а ради - одного из его будущих преемников на поприще русской, и именно - исторической, романистики: Алексея Н. Толстого; конкретнее: ради - его романа "Петр I". Потому что именно о нем, о царе Петре, и идет тут речь.
И снова нужно уточнить: о его изображении - в создававшейся и предполагавшейся к выходу в свет одновременно с повестью Масальского поэме Пушкина "Медный всадник".
По моим представлениям, в основе замысла поэмы Пушкина "Медный всадник" - лежит образ конной статуи Петра I работы Фальконе как... карусельной лошадки.
Это представление задается уже центральным событием сюжета - невским наводнением:
Но силой ветров от залива
Перегражденная Нева
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла острова...
Нева начинает течь... в обратную сторону - то есть как бы переворачивается на 180о.
Нужно обладать, видимо, гением Пушкина, чтобы увидеть в этом стихийном явлении, его внешнем, видимом облике, - реализацию пословичного выражения, образно определяющего... не-воз-мож-но-е: "Когда реки потекут вспять..." Та же самая идея, мне думается, - и поражает героя поэмы в минуту овладевающего им сумасшествия.* * *
Он - не находит домика своей невесты на месте; долго недоумевает, почему это так. Следовательно: ближайшее, само собой разумеющееся для каждого здравомыслящего человека объяснение, что дом унесен наводнением, - не приходит ему в голову.
И затем - переживает внезапное "озарение":
Что ж это?..
Он остановился.
Пошел назад и воротился.
Глядит... идет... еще глядит.
Вот место, где их дом стоит;
Вот ива. Были здесь вороты -
Снесло их, видно. Где же дом?
И, полон сумрачной заботы,
Все ходит, ходит он кругом,
Толкует громко сам с собою -
И вдруг, ударя в лоб рукою,
Захохотал.
Нельзя не заметить: образ "карусели" - присутствует уже в самом этом описании. И не только потому, что здесь присутствуют... вращающиеся на своих вереях "вороты": подчеркнутые, выделенные и вариативным окончанием (сближающим их - с инструментом для вращения, "воротом"), и лексическим повтором, употреблением в том же пассаже - глагола "воротился".
Но еще и потому, что в этом описании динамики персонажа - у Пушкина присутствует... автореминисценция, аллюзия на описание знаменитого кота из вступления к поэме "Руслан и Людмила" 1828 года: "И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом".
Ходит он - вокруг не менее знаменитого дуба, и (как бы мы себе это хождение ни представляли: в виде балансирующего на цепи эквилибриста, канатоходца, или в виде посаженного на цепь дворового пса) - хождение это уподобляет его... именно одной из вращающихся вокруг поворотного столба карусельных фигурок.
В чем это "озарение", посетившее героя в минуту безумия, состоит, каково содержание его "догадки" - автор нам не сказал. А мы, читатели, на всем протяжении существования этой поэмы - как-то даже и не сочли нужным поинтересоваться.* * *
Подсказка кроется в финале поэмы. Герой - нашел этот исчезнувший домик; по крайней мере, он думает, что нашел. Следовательно - все предшествующее время он провел в его поисках! Содержание его изначального "озарения" - и должно было состоять в том, что он "понял", где его искать; нашел объяснение тому, почему домика нет в том месте, где он ожидал его увидеть.
Но это, мы знаем, было "озарение" - сумасшедшего; а следовательно - это объяснение не могло быть иным, кроме как фантастическим. Вот мы и думаем, что герою поэмы пришло в голову, что ВМЕСТЕ С НЕВОЙ - на 180о перевернулась... вся территория, на которой расположен Санкт-Петербург; "весь мир"! Об этом-то, по этому поводу - он и "захохотал".
А значит, на ту точку в пространстве, в которой он находится в данный момент, - приходится теперь... совершенно иное место городского пейзажа. А домик Параши, согласно непоколебимым основам логики и здравого смысла, - следует искать... В ДИАМЕТРАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНОМ направлении.
Но у нас речь сейчас идет не о судьбе постигшей главного героя поэмы, не о высокой трагедии, им переживаемой, а о второстепенной, незначительной по сравнению с этим детали: памятнике "Медному всаднику". Ведь этим же самым подразумевается, что и он, памятник Петру I - также должен был совершить поворот, движение по кругу: подобное тому, какое совершает карусельная лошадка, стоя на своем поворотном круге.
И она ведь, эта статуя - действительно в поэме приходит в движение. Сначала - вокруг своей собственной оси, а потом - и вовсе по стогнам столицы:
...Показалось
Ему, что грозного царя,
Мгновенно гневом возгоря,
Лицо тихонько обращалось...
И он по площади пустой
Бежит и слышит за собой -
Как будто грома грохотанье -
Тяжело-звонкое скаканье
По потрясенной мостовой.
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне...
И здесь нам остается только напомнить, что ведь и поэма Пушкина, как и повесть Масальского, должна была выйти в свет - в 1834 году, 30 авугста которого, в день перенесения (!!) мощей св. Александра Невского, состоялось торжественное открытие Александровской колонны; ее появление - к этому событию приурочено (была напечатана только часть вступления в журнале "Библиотека для Чтения" осенью этого года, а сама поэма полностью увидела свет только в 1841 году).
Это архитектурное сооружение - и завершает подспудную, реконструированную нами картину "движущегося" петербургского пейзажа, вращающейся топографии. Она - играет роль ОСИ карусели, вокруг которой вращаются игрушечные лошадки. А своим соотношением с памятником Петру I - указывает место, на котором он должен был бы оказаться... при повороте вокруг нее на 180о.* * *
Этот всеохватывающий пространственно-топографический образ, который ТАЙНО присутствует в пушкинской поэме, - мы обнаружили... в повести Б.А.Пильняка "Иван Москва" (1927), в которой он был реализован - в открытую. Нет сомнений, что созданием в своей повести соответствующего эпизода - писатель выразил свою догадку о содержании пушкинского замысла; такую же, к какой мы пришли самостоятельно.
Не говоря уже об ориентации самого заглавия произведения, фамилия героя которого совпадает с названием столицы России, - на "петербургскую повесть" Пушкина, как она определяется самим автором в подзаголовке, это вращательное перемещение совершается у него - во-первых, тоже с памятником, а во-вторых - с памятником Пушкину (необходимо напомнить для понимания происходящего, что в те времена он еще находился в начале Тверского бульвара, напротив Страстного монастыря).
Герой повести не был в Москве со времен уличных боев 1917 года, а за это время на другом конце быльвара - был поставлен памятник Тимирязеву. Герой идет ОТ памятника Пушкину - и видит перед собой... тоже памятник; естественно, он думает, что это - тот же... памятник Пушкину! Статуя как бы совершает поворот на 180о.
Тверской бульвар, движение по нему - как бы сворачивается в кольцо; московская топография - приобретает черты замкнутого, искривленного "эйнштейновского" пространства (нужно заметить, что сын К.А.Тимирязева, физик по специальности, был убежденным "анти-эйнштейнианцем"):
" - - на том месте, где ныне стоит памятник Тимирязеву, в октябрьские дни 1917 года стоял трехэтажный дом. Этот дом был разрушен юнкерами и пушками. В этом доме Иван дрался за свою биографию. В дни до-биографии Иван обедал в этом доме несколько раз.
Ночью, когда Иван шел от Обопыней [московские приятели героя. - А.П.], - пролазом Богословского переулка, мимо старенькой церквенки [храм св. апостола Иоанна Богослова. - А.П.], он вышел на Тверской бульвар и пошел направо, к Никитским воротам, чтобы посмотреть на тот дом, где он дрался за самого себя и за прекрасное человеческое будущее. Он обогнул кофейню, которую старые москвичи называли "Греком", и пошел вниз.
Он думал о том, что было тогда, в Октябре.
Он ждал увидеть вывеску столовой и трехэтажное здание.
Во мраке он увидел памятник. "Как же это я ошибся, - подумал он, - шел к Никитским, а попал к Пушкину?" И он повернул обратно. Ночь была черна и безлюдна.
Он прошел мимо "Грека". Он увидел впереди памятник.
Он остановился в удивлении. Он пошел к памятнику. Это был Пушкин. Иван прочитал:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
Иван потер себе лоб, осмотрелся кругом и пошел обратно.
Бульвар был темен и глух, - впереди стоял Пушкин.
Иван вжал голову в плечи и - уже не пошел, а побежал обратно.
Впереди стоял Пушкин.
Пушкин раздвоился.
Пушкин замыкал пути Ивана.
И тогда Ивана объял леденящий страх. Вжав голову в плечи, крадучись, на цыпочках, Иван вышел с бульвара в пролаз Богословского переулка, - Ивану казалось, что Пушкин спрятался за церковь, - Палашевскими Иван вышел на Тверскую, пошел к Дмитровке, Пушкин был за каждым углом. Иван шел на цыпочках".
Как мы видим, в завершение этого эпизода - явно вводятся мотивы пушкинской поэмы, мотивы погони изваяния за человеком. Даже жест Евгения, выражающий его "догадку" ("И вдруг, ударя в лоб рукою Захохотал"), у Пильняка ("Иван потер себе лоб") - повторяется.
И делается это - именно потому, что сам этот эпизод - был создан им ради изложения пушкинского замысла; о том, что в этом эпизоде была высказана догадка Пильняка о содержании этого тайного замысла, - эта явная реминисценция и призвана была свидетельствовать.* * *
И вот теперь оказывается. что этот ТАЙНЫЙ замысел пушкинской поэмы, о котором догадался писатель ХХ века, - нашел себе столь же откровенную реализацию ОДНОВРЕМЕННО с появлением на свет поэмы "Медный всадник", в повести 1834 года.
Это произошло в эпизоде повести Масальского - однако, прямо противоположным, по отношению к поэме Пушкина, образом, - в эпизоде, в котором непосредственным образом описывается катание на карусельных лошадках. Это описание - пронизывается реминисценциями из еще не опубликованной пушкинской поэмы; а также другими - развивающими, комментирующими этот анонсируемый автором повести поэмный пушкинский замысел.
Если в поэме Пушкина статуя Петра уподобляется карусельной лошадке, то в диалоге, словесной перепалке между персонажами повести Масальского - наоборот, катание на карусельных лошадках - рассматривается как езда на настоящих лошадях, только со всеми ограничениями, накладываемыми материалом, из которого они сделаны, и их прикованностью к карусельному кругу:
"Приблизясь к карусели, герцог остановился перед одною из деревянных лошадей и начал внимательно ее рассматривать.
- Скажите мне, принц! - сказал герцог принцу Брауншвейгскому [супругу Анны Леопольдовны. - А.П.], - какие недостатки находите вы в этой лошади?
- Главный недостаток тот, что на ней далеко не уедешь. Все надобно кружиться около столба.
- Гм! А вы не пробовали на ней ездить?
- Нет, я вообще не большой охотник до лошадей. Страсть к ним не слишком прилична для принцев!..."
В результате же такая деревянная лошадка начинает выглядеть неким комичным, сниженным аналогом бронзового изваяния Медного всадника; ведь и с ним в поэме Пушкина происходит нечто аналогичное: он - "оживает", начинает двигаться; вести себя - как настоящий, живой всадник, но только со всеми ограничениями, накладываемыми на него материалом, из которого он сделан, - "тяжелым" и "звонким" металлом.
Более того, благодаря остроумной игре слов и мыслей в обмене репликами между персонажами: живой человек на деревянной лошадке - приводит к противоположному образу... деревянного человека (видимо, не умеющего ездить на лошади, плохо держащегося в седле) на живой лошади.
И вот тут-то, в репликах возникает выражение, которое, казалось бы - произнесенное в 1834 году! - невозможно было бы не заметить, настолько явную оно образует параллель к названию поэмы Пушкина: ДЕРЕВЯННЫЙ ВСАДНИК! -
"... - Это сказано на мой счет, принц [дед Бирона был конюхом. - А.П.]! Но я не стыжусь своей страсти к этому благородному животному. Я не сержусь: однако ж за насмешку попрошу поездить на деревянной лошади.
- Охотно согласен! Не слишком будет странно видеть живого человека на деревянной лошади; гораздо страннее видеть на живой лошади деревянного всадника. Мне случалось это видеть... когда диких лошадей объезжают.
- Но всадник, на которого вы намекаете, умеет управлять не только всякою бешеною лошадью, но и людьми, не исключая даже принцев. Не угодно ли сесть на коня. Советую вам быть осторожнее: иногда и с деревянной лошади можно упасть неожиданно и скорее деревянного всадника".
Этот диалог - исоставляет ядро всего эпизода, всей сцены; вокруг него и строится весь ее изобразительно-символический план.* * *
Второй аттракцион на Царицыном лугу - деревянный лев, в виде которого сделаны качели, - также обрабатывается при изображении его повествователем в свете пушкинской поэмы. (Или, может быть, изобразительный строй поэмы "Медный всадник" формировался... под влиянием наполнения площадки аттракционов Царицына луга во времена Анны Иоанновны?!).
У Пушкина Евгений, стремящийся к домику Параши, во время наводнения - восседает на мраморном льве, украшающем крыльцо дома на площади напротив монумента Медного всадника:
Тогда, на площади Петровой,
Где дом в углу вознесся новый,
Где над возвышенным крыльцом
С подъятой лапой, как живые,
Стоят два льва сторожевые,
На звере мраморном верхом,
Без шляпы, руки сжав крестом,
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений.
Две эти фигурные композиции, таким образом, у Пушкина вступают в пространственное единство:
...И, обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
Но ведь и на Царицыном лугу - тоже находились именно эти два, аналогичные фигурным композициям пушкинской поэмы аттракциона: карусель с лошадками и - качели в виде огромного льва! И именно предназначенного, как лошадки, - для того, чтобы на него... садились; да еще и сразу по нескольку человек (с одного края - дамы, с другого - кавалеры).
Исследователи давно обратили внимание на то, что эта композиция, созданная Пушкиным, - Евгений, сидящий на льве, - имеет прообраз в традиционной эмблематике: Амур, сидящий на льве, символизирует любовь, укрощающую свирепость и силу.
Это аллегорическое значение - и реализуется в сюжетном использовании этой исторической детали, качелей в виде льва на Царицыном лугу, в повести Масальского. Фельдмаршал Миних, которому предлагается покачаться на этих качелях, - обыгрывает предстоящее ему развлечение как укрощение свирепого хищника:
" - Довольно! - сказал с досадой герцог. - Теперь пусть фельдмаршал покажет свое искусство на качели. Это будет едва ли не первый в свете случай, что фельдмаршал покачается на веревке. Впрочем, чего не может случиться в свете!
- Чтоб сделать угодное вашему высочеству, я сяду верхом на этого льва и размашу его на славу. Пусть все скажут, что я умею взнуздать даже неукротимого повелителя зверей и ездить на нем верхом, как на самой смирной кляче".
А сразу же после этого - описывается освобождение из-под стражи арестованного во время этого гулянья героя, и его спаситель - сравнивается с бесстрашным львом, набрасывающимся на сопровождающих арестанта стражей:
"Валериан подал знак солдату, и тот наскочил как лев, на одного лазутчика, отвесил ему такого раза по шее, что сразу сшиб его с ног; потом кинулся на другого, схватил за воротник, приподнял и бросил на землю".
Солдат находится на гулянье - вместе с женой; чтобы вступиться за своего командира - он оставляет жену; проводив героя до дому - возвращается с женой на гулянье. Иными словами: здесь, рядом со сравнением персонажа со ЛЬВОМ - присутствует... АМУР, "амуры"!
И, таким образом, вслед за реальной картинкой качания на качелях - встает ее эмблематический прообраз.* * *
На ту же самую выделенную нами сердцевинную реминисценцию пушкинской поэмы, возникающий в речах персонажей образ "деревянного всадника", - нацелена и вся система остальных реминисценций, их других пушкинских произведений, которая обнаруживается в этом эпизоде. Подбираются именно те реминисценции, которые - так или иначе связаны с замыслом и тематикой поэмы "Медный всадник".
Нам уже доводилось указывать на единство символизма изображения убитого на дуэли Ленского в романе "Евгений Онегин" - как путника, покинувшего свой дом; и - символизма обретения, после долгих поисков, и тоже посмертно, своего дома героем в финале поэмы 1833 года. Именно ее присутствием в повести Масальского - и вызваны, по всей видимости, реминисценции преддуэльных эпизодов пушкинского романа - в одной из сцен, ближайших к описанию гулянья на Царицыном лугу.
После возвращения спасшегося из-под ареста героя домой (!), у него происходит разговор с его другом. Начать с того, что об этом друге говорится как... о потенциальном утопленнике:
"Несмотря на свое хладнокровие, Ханыков ЧУТЬ НЕ БРОСИЛСЯ С ГОРЯ В НЕВУ после происшествия с его другом. Он видел, как его повели два человека по приказанию герцога, и считал уже Валериана невозвратимо погибшим".
Затем мы слышим отзвук мыслей Ленского о поведении Онегина на именинах Татьяны:
" - ...Кто бы мог на моем месте хладнокровно вытерпеть эту пытку: видеть бедную Ольгу [sic!] в руках гнусного обольстителя?..."
Срв. в романе:
Он мыслит: "Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал..."
Привлекает к себе внимание оборот речи персонажа: "...В РУКАХ гнусного обольстителя". Если понимать это выражение буквально, то есть - "в объятиях", то оно будет преувеличением: в условиях общественного гулянья, у всех на виду - такие объятия увидеть было бы невозможно.
Конечно, допустимо и абстрактное толкование этого образного выражения: "находиться в руках" - значит "находиться во власти кого-либо; в плену". Но и это толкование выглядит сомнительным, потому что как раз в этом эпизоде похищенная девушка, в сопровождении ее похитителя, находится - на свободе, на людях. И острота ситуации заключается в том, что никто из толпящихся вокруг людей не осмеливается пресечь это беззаконие.
В следующей же фразе цитируемой нами реплики эти незаметные деформации смысла - усугубляются избыточностью, повтором одного и того же. Задав риторический вопрос, то есть вопрос, подразумевающий ответ самим своим произнесением, - герой вдобавок и... отвечает на него; как бы - повторяет ответ, который понятен без слов:
" - ...Кто бы это вытерпел, тот был бы не человек".
И если мы захотим понять всю эту серию деформаций, нам нужно будет - лишь... обратиться к оставшейся части мысленной реплики пушкинского персонажа, потому что они - ее образный строй таким причудливым способом и отображают:
"...Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полуоткрытый".
Иными словами: и тот и другая, и Онегин и Ольга, мыслятся героем... НЕ КАК ЛЮДИ, не в образе людей; один - как... "червь"; другая же... Другая - как ЦВЕТОК: предмет, который именно, вновь по слову героя повести 1834 года, можно... держать в руках; можно - в чьих-либо руках видеть.* * *
А в следующих репликах разговора героев повести - обыгрывается уже мысленное обсуждение вызова на дуэль, которое ведет Евгений Онегин. Друг убеждает героя, что он должен был отказаться от вызова своего обидчика на дуэль, и сравнивает его поведение - с поступками "мальчика":
"... - Но тебя все стали бы называть трусом.
- Кто? Молодые, ветреные МАЛЬЧИКИ, которые еще порохового дыма не видали в сражении, воображают себя героями и кричат о чести, которой не понимают. Смешно было бы окуренному порохом капитану плясать под их дудку. Я бы сказал им: господа! что я не трус, то могут засвидетельствовать все мои сослуживцы, бывшие со мною в одиннадцати сражениях..."
Именно это сравнение применяет к себе самому и Онегин:
Евгений,
Всем сердцем юношу любя,
Был должен оказать себя
Не мячиком предрассуждений,
Не пылким МАЛЬЧИКОМ, бойцом,
Но мужем с честью и умом.
И вновь: два этих пассажа, прозаический и стихотворный, связывает тончайшая сеть стилистических переплетений. В стихах Пушкина обращает на себя внимание то, что слово "боец" - поставлено у него в один ряд со словом... "мальчик". В нашем представлении это слово синонимично слову "солдат" (срв. подзаголовок полэмы А.Т.Твардовского "Василий Теркин": "Книга про бойца"; кинофильм "Два бойца" и т.д.). У Пушкина же оно, судя по контексту, означает: "забияка", "драчун".
И если мы теперь посмотрим на прозаический отрывок из повести Масальского, в котором к дуэлянтам применяется то же, что и у Пушкина, слово "мальчик", - то мы обнаружим, что и здесь имеет место... случай аналогичного, сдвинутого по отношению к привычному нам, словоупотребления.
Персонаж называет своих товарищей по оружию - "сослуживцами". Мы бы в данном случае употребили слово "однополчане" (срв. в одной из песен Клавдии Шульженко: "Где же вы теперь, друзья-однополчане, Боевые спутники мои?"). "Сослуживцами" же в нашем представлении - могут быть названы, как раз наоборот, лица... гражданских профессий (срв. название пьесы Э.Брагинского и Э.Рязанова, по которой был поставлен кинофильм "Служебный роман": "Сослуживцы").
И далее мы можем наблюдать, как чуть ли не весь словесный состав пушкинского фрагмента - претерпевает в этом прозаическом тексте аналогичный перенос и трансформацию. "Мальчикам" и "бойцам" у Пушкина противопоставлется "муж с ЧЕСТЬЮ". И у Масальского "мальчики" - "воображают себя героями и кричат о ЧЕСТИ": истинное понятие о чести, которым обладают герой и его "сосмлуживцы", стало быть, - противопоставляется ложному, прокламируемому забияками-дуэлянтами.
Онегин называет себя "мячиком предрассуждений". В основе этого затейливого, в рамках данного монолога возникшего и нигде больше не употребляемого, а потому и не сразу понятного выражения - лежит общераспространенный, всем понятный фразеологизм: "быть игрушкой в чьих-либо руках". Но и в речи персонажа Масальского - ЗВУЧИТ СИНОНИМИЧЕСКОЕ ВЫРАЖЕНИЕ: герой - не хочет "плясать под чужую дудку"!
Мы явственно наблюдаем, как текст прозаической повести - вбирает в себя текст из стихотворного романа; перерабатывает его, вплоть до неузнаваемости, но все же - демонстрирует нам отчетливые следы того же самого творческого почерка.* * *
Можно пойти еще дальше и напомнить читателю, что аналогичный только что рассмотренному нами случай употребления слова со сдвинутым, как бы перекошенным значением - мы можем встретить несколько лет спустя в тексте комедии Н.В.Гоголя "Игроки".
И это, между прочим, произойдет - со словом, синонимичным слову "боец", в том значении, в каком его употребил Пушкин в монологе своего персонажа. И в своем изначальном источнике, цитируемом одним из гоголевских персонажей, стихах Д.В.Давыдова (обращенных к однополчанину, или, как выразился бы герой повести, "сослуживцу" автора!), - это слово, так же как и в пушкинской строке, - стоящее в одном ряду со словом, поясняющим его значение: "Бурцев, ёра, забияка!..."
А напомнить мы решили об этом, сделанном нами некогда наблюдении, потому, что оно имеет отношение - и ко второй реминисценции из пушкинского романа, которую мы до этого рассмотрели в тексте эпизода из повести 1834 года: то есть из внутреннего монолога уже не Онегина, а его дуэльного противника, Ленского.
Мы никогда раньше не замечали, как уродливо, нелепо звучит (в речи, между прочим, вдохновенного поэта!) это метафорическое определение его подруги: "ДВУХУТРЕННИЙ цветок" (имеется в виду, надо полагать, цветок, не успевший прожить и двух дней, после того, как он расцвел)!
А впервые мы смогли увидеть это слово и оценить его экспрессивное, характеризующее персонажа значение - потому, что воспринимали его на этот раз на фоне... другого слова - и также имеющего отношение к драматургии Гоголя, к списку действующих лиц другой его знаменитой комедии, "Ревизора". А именно, на фоне названия сумчатой крысы ДВУУТРОБКИ.
Мы подробно в свое время останавливались на том, какое значение этот зоологический термин имел в русской литературной жизни 1820-х - 1830-х годов и какое отношение он имеет к фамилии полицейского Уховертова из гоголевской пьесы. Совершенно очевидно, что во вложенном в уста пушкинского персонажа эпитете - просматривается, проглядывает это слово, его буквенный и морфологический состав.
Но это означает, что оба соотносящихся между собою монолога пушкинских персонажей - обладают, отмечены зернышками, которыми предстоит развернуться в гоголевской дрематургии. Означает также и то, что именно этим, их тайной соотнесенностью, должен был быть мотивирован выбор этих именно мест для реминисцирования в эпизоде из повести Масальского.
И это не могло быть сделано никем иным, кроме как человеком, посвященным в эту тайну (лишь одну из несметного числа тайн) пушкинского романа.* * *
В том же разговоре, в той же системе аргументации персонажа против дуэлей - звучит реминисценция и еще из одного произведения Пушкина, возвращающая реминисцентный план повествования - непосредственно к "петровской" теме пушкинской поэмы 1833 года. Это стихотворение, однако, которое будет сочинено Пушкиным лишь на следующий год после выхода в свет повести Масальского - в 1835 году: "Пир Петра Первого".
Но в реплике персонажа - звучат мотивы, которыми завершается это стихотворение, эскизно намечается их сочетание:
" - ...Посмотрел бы я, что бы ты сделал, если б тебя кто-нибудь обидел.
- Я бы ПРОСТИЛ обидчика - и ТОРЖЕСТВО осталось бы на моей стороне".
Здесь слово "торжество" употребляется в значении "ПОБЕДА". У Пушкина обе эти смысловые единицы - лексически разводятся; сопоставляются и даже - противопоставляются друг другу:
...Нет! Он с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Чашу пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.
"Торжество прощенья" здесь возводится на один уровень с военной победой, торжеством государственного значения. И вместе с тем - слитность этих понятий понятий, которая была у Масальского, здесь сохраняется. Потому что "прощенье", о котором здесь говорит Пушкин, - это тоже "победа"; но только победа - не над врагом внешним, а над врагом... внутренним; "врагом", который находится в самом человеке.
Будущее стихотворение, таким образом, зреет в этих репликах персонажей, в неразрывной связи с реминисценциями уже написанного, каждому читателю известного пушкинского произведения. И эта предвосхищающая "цитата" - уже прямо указывает на отношение реминисцируемых фрагментов пушкинского романа к поэме "Медный всадник"; на единство их, которое состоит, как мы сказали, в единстве символического изображения гибели их героев.* * *
Точно так же с "петровской" темой "Медного всадника - связана и цепочка реминисценций из "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина". Содержание этой связи - также понятно нам из наших предшествующих исследований: в повести "Гробовщик" - находится символическое, иносказательное изображение фигур первого русского императора Петра и последнего (для пушкинского времени) русского патриарха Адриана; происходящего между ними противостояния.
Однако реминисценции этой болдинской повести Пушкина даны здесь, и тоже в эпизоде обсуждения героями предстоящей дуэли, очень и очень прозрачно, неброско: видимо, ввиду столь близкого отношения замысла повести к "петровской" теме поэмы. Поэтому узнается о ее присутствии и это присутствие удостоверяется для читателя - благодаря тому, что эти реминисценции находятся в ряду с другими реминисценциями этого произаического цикла Пушкина.
И прежде всего, повести "Станционный смотритель". Воспроизводится - сюжетная ситуация попытки подкупа князем Минским отца похищенной им девушки. Точно так же в повести Масальского К.Бирон, столкнувшись во время гулянья с отцом похищенной девушки, предлагает ему деньги; точно так же герой отказывается их принять:
" - Я давно, любезный, собирался к тебе приехать, - сказал Бирон ласково Мурашеву. - Ты, вероятно, знаешь уже мое намерение и, без сомнения, если дочь твоя будет согласна, не откажешься от чести быть тестем моим? Возьми вот этот небольшой подарок.
Он вынул из кармана кошелек с золотом и подал Мурашеву.
- Благодарю от всего сердца за честь, ваше превосходительство! - отвечал Мурашев, едва держась на ногах. Кровь кипела в нем, в глазах у него темнело; он задыхался. - От подарка позвольте отказаться!... Если смею сказать, мне кажется, что дочь рыбного поставщика не годится в невесты вашему превосходительству..."
Персонаж обращает внимание на значительное социальное неравенство своего собеседника и девушки, к которой он сватается: "дочь рыбного поставщика не годится в невесты вашему превосходительству". Минский же - говорит... о прямо противоположном, о том, что это неравнество - преодолено:
"Зачем тебе ее? Она меня любит; она отвыкла от прежнего состояния".
В следующей реплике персонаж повести 1834 года - тоже будет возражать собеседнику, утверждая, что эта разница "состояний" - не имеет значения.* * *
Автор повести 1834 года - чуть ли не дословно воспроизводит текст пушкинского повествования! "Кровь кипела в нем, в глазах у него темнело; он задыхался", - передает он состояние своего персонажа. Та же цепочки телесных симптомов переживания (кровь - глаза - дыхание) присутствует в описании Пушкиным состояния Самсона Вырина при встрече с Минским:
"Сердце старика закипело, слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес..."
Правда, испытывает герой все это - при начале их свидания, до того, как ему были предложены деньги. Но и после того - мотив повторяется, автор возвращает читателя к этому описанию:
"Слезы опять навернулись на глаза его, слезы негодования!"
Поэтому никак нельзя сказать, что дело тут - в тождестве типовой жизненной ситуации и что одного этого тождества - недостаточно для того, чтобы говорить о прямой реминисценции пушкинской повести. Завершение же этого диалога персонажей Масальского - и вовсе сопровождается массированным, сгущенным до предела воспроизведением пушкинского текста:
"... - И! какой вздор! Почему ж не годится? Мое дело выбирать себе жену. Да что ты так бледен? Верно, нездоров? Мы с тобой еще поговорим об этом, я к тебе приеду. Гейер! Возьми под руку этого почтенного человека и отвези домой в моей карете. Я советую тебе, любезный, тотчас лечь в постель, ты очень нездоров.
Гейер взял под руку Мурашева и повел к карете".
Мотив "нездоровья" настойчиво звучит в этом пассаже; собеседник - дважды говорит герою, что он - "нездоров". Автор помнит о том, какое место занимает этот мотив в пушкинской повести! Сначала - мнимое нездоровье Минского, остановившегося в доме смотритетля. Потом, после похищения, - нездоровье, теперь уже настоящее и серьезное, Вырина.
В повести Пушкина:
"Старик не снес своего несчастия; он тут же слег в ту самую постель, где накануне лежал молодой обманщик".
"Я советую тебе, любезный, тотчас лечь в постель", - говорит герой повести 1834 года обиженному им человеку.* * *
Мы уже упомянули о том напряженном значении, какое приобретает в этом эпизоде в целом мотив РУКИ. Звучит этот мотив - и здесь: "Возьми под руку этого почтенного человека... Гейер взял под руку Мурашева и повел к карете..."
В следующих же фразах - он, мотив этот, вообще приобретает неслыханно интенсивное выражение:
"Ольга хотела броситься вслед за отцом, но Бирон, взяв ее за руку, сказал ей...
...Ольга, оробев, почти в бепамятстве подала ему руку.
Между тем Валериан, вырвавшись из рук Ханыкова... побежал прямо к Бирону..."
Но этот же мотив - присутствует в этом эпизоде и у Пушкина:
"Минский, взглянув на него быстро, вспыхнул, ВЗЯЛ ЕГО ЗА РУКУ, повел в кабинет и запер за собою дверь".
Мы говорили о том, какое парадоксальное значение в изображаемой ситуации приобретает звучащее из уст героя повести 1834 года выражение "находиться у кого-либо в руках". У Пушкина в приведенных словах, в описанной ситуации с участием персонажей, - разыгрывается, инсценируется то же самое выражение; Вырин - оказывается "в руках" Минского: "запершего за собою дверь кабинета"; лишившего тем самым своего собеседника свидетелей и свободы действий.
Иными словами: создавшего то же самое положение, в каком герои повести 1834 года оказываются на людях, посреди толпы - вследствие тиранического режима Бирона.* * *
И, так же как у Масальского, мотив этот у Пушкина - мультиплицируется; причем повторяется он - своеобразно, в разнородной, разносоставной предметной сфере, благодаря родственным связям названий этих разнородных предметов. Сначала - в конце той же сцены первого свидания Вырина с Минским:
"...Потом, сунув ему что-то за РУКАВ, он отворил дверь, и смотритель, сам не помня как, очутился на улице".
Затем следует вторая их встреча, на квартире Авдотьи Самсоновны. Причем сама эта повторность свидания - тоже отмечена в этой необычайно спресованной концовке сцены из повести 1834 года! "Мы с тобой еще поговорим об этом, я к тебе приеду", - обещает Карл Бирон собеседнику, перед тем как велеть своему подчиненному "взять его под руку".
В повести же Пушкина - сначала о Дуне:
"Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на РУЧКЕ его кресел..."
А затем - и о самом ее возлюбленном:
"...Сильной РУКОЮ схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу".
И, наконец, о третьем участнике этих сцен, самом Вырине:
"Приятель его советовал ему жаловаться; но смотритель подумал, МАХНУЛ РУКОЙ и решил отступиться".
Мотив "нездоровья" в сцене из повести 1834 года, повторяющийся, как мы обратили внимание, с большой настойчивостью, имеет еще одно выражение: персонажу говорят, что он - "бледен". И это замечание - также имеет свой отзвук первой из сцен свидания двух противников в повести Пушкина.
Для того симпотома физического состояния, о котором сообщается в этом замечании, существует ряд фразеологических выражений; и в том числе - "стать белым, как БУМАГА". Именно это слово, непрозвучавшее, но подразумеваемое, присутствующее благодаря синонимическому выражению у Масальского (причем в связи с тем же мотивом "руки", в связи с которым мотив "нездоровья" вводится в реплике персонажа повести 1834 года), - появляется в тексте пушкинского повествования.* * *
У Масальского связь мотивов - очевидна: нездорового человека - ведут под руки. У Пушкина же о сочетаемости двух мотивов, "руки" и "бумаги", и в этой именно семантической плоскости (в прямом-то значении их сочетаемость вполне тривиальна), - можно догадываться... вообще лишь на фоне эпизода из будущей повести!
"Рукав", за который Минский сует Вырину деньги, - в следующей же фразе упоминается вновь, но уже более детализированно, вместе с другим словообозначением. И точно так же, в виде серии словообозначений, сначала обобщенно, потом детализированно, упоминается и мотив, его сопровождающий:
"Долго стоял он неподвижно, наконец увидел за обшлагом своего рукава СВЕРТОК БУМАГ; он вынул их и развернул несколько пяти и десятирублевых смятых ассигнавций".
Если у Пушкина Вырин, как мы знаем, сначала выбрасывает эти деньги, а потом - меняет свое решение, хочет вернуться и подобрать их; то у Масальского ведь - тоже присутствует подобная неопределенность! Только выражена она по-другому, не путем описания поведения персонажа, а путем неясности самого повествования: о деньгах говорится, что собеседник - "вынул... и подал" их персонажу, однако несяным остается, взял ли их тот и остались ли они у него?
Наконец концовка обеих этих сцен в двух произведениях - и вовсе... О-ДИ-НА-КО-ВА-Я. У Масальского, как мы видели, дело кончается тем, что персонажа - под руку ведут и сажают в карету. А у Пушкина:
"Отошед несколько шагов, он остановился, подумал... и воротился... но ассигнаций уже не было. Хорошо одетый молодой человек, увидя его, подбежал к извозчику, сел поспешно и закричал: "Пошел!.."
Пушкинский эпизод, стало быть, тоже заканчиваектся отъездом в экипаже, карете; но только не самого героя - а какого-то второстепенного, проходного персонажа.* * *
И наконец - ЖИЗНЬ. В обоих эпизодах пушкинской повести - речь идет ведь о... жизни. Сначала - о жизни, судьбе Дуни Выриной. "Она отвыкла от прежнего состояния" - можно было бы сказать: "отвыкла от прежней ЖИЗНИ".
Затем - о жизни Минского; но тут уж - в буквальном смысле. Создается (или, по крайней мере, ему так кажется) - уголовная ситуация, прямо угрожающая самой его жизни:
"Чего тебе надобно? - сказал он ему, стиснув зубы, - что ты за мною всюду крадешься, как разбойник? или хочешь меня зарезать? Пошел вон!"
Сказал - смотрителю, ставя последнюю точку в истории их взаимоотношений.
И вот тут-то, вспомнив об этом уголовном обороте, который принимает сюжет у Пушкина в "Станционном смотрителе", - я впервые и осознал причины выбора фамилии персонажа в повести у Масальского! Персонажа - участника рассматриваемого нами столкновения похитителя и отца его жертвы; персонажа - соответствующего в повести 1834 года "разбойнику" Вырину: МУ-РА-ШОВ.
Мы уже мимоходом заметили, рассматривая предвосхищающие, из ХХ века идущие исторические реминисценции в этой повести, что фамилия-то - совпадает... с фамилией начальника Московской милиции после августовского "путча" 1991 года. Теперь мы понимаем, что профессия этого "прототипа" из будущего в повествовании Масальского - также является данью пушкинской повести 1830 года!
А мотив "жизни" - жизни, которую хотят переменить; жизни, которую хотят отнять, - сразу же вслед за этим, в окончании рассказа Вырина повествователю, "титулярному советнику А.Г.Н.", - получает в пушкинском тексте и открытую лексикализацию:
"Вот уж третий год, - заключил он, - как ЖИВУ я без Дуни и как об ней нет ни слуху, ни духу. ЖИВА ли, нет ли, Бог ее ведает..."
И даже так:
"...Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицу, вместе с голью кабацкой [исследователи полагают, что тут имеется в виду мера полицейского наказания уличным проституткам. - А.П.]. Как подумаешь порою, что и Дуня, может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей МОГИЛЫ..."
А в самом конце - другая... могила, самого смотрителя; на нее призжает, с его внуками, сумевшая благополучно устроить свою жизнь героиня.* * *
Так вот, этот художественный мотив, пронизывающий сцены пушкинского повествования, - получает совершенно своеобразное отражение - в повествовании автора 1834 года. С помощью - очередной предвосхищающей реминисценции, с участием актера и поэта, присутствие которого в этом произведении, благодаря развернутым реминисценциям его знаменитых песен, нами уже было разгадано, - Владимира Высоцкого.
В положенном в свое время "на полку" и возвращенном зрителю в пору "перестройки" кинофильме Геннадия Полоки по пьесе Льва Славина "Интервенция" (1968/1987) Высоцкий исполняет роль большевика-подпольщика, проникшего в оккупированную интервентами Одессу разведчика. Вместе со своей соратницей он оказывается... в руках у белогвардейцев; во вражеском застенке. И - произносит ей красивую, но - оправдываемую предстоящей ему участью, прощаемую авторам фильма зрителем фразу:
" - На допросе вам предложат папиросу и жизнь. Папиросу можно взять; от жизни - следует отказаться".
Вот эту красивую, героическую фразу - мы и узнали в реплике персонажа 1834 года; в его ответе Бирону, протягивающему ему кошелек с золотыми монетами: "От подарка позвольте отказаться!.." Да еще и после этой фразы персонаж Высоцкого начинает исполнять песню под названием - "Деревянные костюмы" (иносказательное выражение для... гробов): сразу же напоминающим нам "деревянных всадников" из повести Масальского.
Благодаря этой фразе, в диалог - и проникает, находит в нем себе выражение пушкинский мотив "жизни". Но даже сам выбор источника реминисценции (мало ли в каких кинофильмах произносятся фразы со словом "жизнь"!) - обусловлен содержанием соответствующего фрагмента пушкинской повести.
Названию выбранного фильма - созвучно название кинофильма, появившегося на экранах в те же годы (1989), но - без задержки, сразу после своего создания; оно содержит ту же самую иноязычную, заимствованную морфему, приставку (но присоединенную не к латинскому же корню, а - в макароническом сочетании с нашим, отечественным словом!): "Интердевочка" кинорежиссера Петра Тодоровского по повести Владимира Кунина.
В одном из эпизодов фильма - буквально... воспроизводится, разыгрывается сцена, возникающая в воображении пушкинского персонажа. Задержанные тогдашней советской милицией гостиничные, валютные проститутки - метут улицу; подвергаются тому же самому наказанию, которое, по мнению Самсона Вырина, грозит его дочери.
|