|
|
||
Мы подробно остановились на выявлении реминисцентного плана одного из ранних романов М.Н.Волконского из эпохи царствования Анны Иоанновны - "Брат герцога" (1895), а также уделили место рассмотрению рецепции его, зафиксированных нами, художественных особенностей - в произведениях других современных ему исторических беллетристов, посвященных той же исторической эпохе.
Теперь мы хотели бы распространить наш анализ - на очередной роман Волконского из "бироновской" эпохи, "Тайна герцога" (1912).
Мы мимоходом уже заметили, что создающаяся в этом произведении предвосхищающая реминисценция из телефильма "Семнадцать мгновений весны" (реминисценции из того же источника мы находим и в предыдущем романе) - словно бы продолжает, подхватывает ту же самую сюжетную линию будущего фильма, линию агента Клауса, - которая была намечена в повести К.П.Масальского "Регентство Бирона" (1834) появлением созвучного имени агента же тайной полиции Мауса.
Эта тема провокации - и настоящей, и... мнимой, только кажущейся персонажам таковой, - в романе Волконского поставлена шире, чем требуется для создания реминисценции; объединяет собой - ряд других эпизодов. В этом, в разработке этой коллизии безотносительно к задачам реминисцирования будущего фильма, предшественником Волконского, как мы тогда же сказали, была - повесть Е.А.Салиаса "Названец".
К этому наблюдению теперь нужно добавить, что, несмотря на эту свою иррелевантность в реминисцентном плане, повесть Салиаса служит не только предшественником романа 1912 года в парадоксальной, самопротиворечивой разработке темы полицейской провокации - но и... связующим звеном в этом отношении между ним - и повестью 1834.
Тот самый главный герой повести Салиаса, вокруг которого и строится эта коллизия, - вхож в семейство петербургских немцев, которое носит фамилию - еще более близкую фамилии персонажа телефильма Т.Лиозновой, отличающуюся от него одной буквой: КНАУС! Так что намек на возможность возникновения в соответствующих эпизодах предвосхищающей реминисценции - в повести все-таки есть; тем более, что отражение того же будущего телефильма - в ней, как мы тоже это показали... присутствует; только - другого его эпизода, с другими участниками.
Мы привели из романа "Тайна герцога" эпизод с "подсадной уткой" - такой же, в роли которой выступал по отношению к пастору Шлагу провокатор Клаус. Вместе с тем, мы отметили целый ряд отличий, которые делают - непохожим эпизод романа на соответствующий эпизод телефильма (в фильме провокация совершается на территории пастора Шлага, где находит приют провокатор, в романе - в камере заключенного; провокатор Клаус имеет целью погубить свою жертву, хотя и не догадывается об истинных целях, с которыми его использует Штирлиц, в романе - провокатором выступает... ближайший друг героя, и он имеет целью - его спасение).
И только упомянутые нами предшественники автора романа в создании этого художественного построения, восполняя его половинчатость в романе Волконского (а также наличие предвосхищающих реминисценций из того же источника в более раннем его романе, посвященном той же исторической эпохе), укрепляют нас во мнении, что тут мы действительно имеем дело с реминисценцией определенного эпизода из определенного произведения отдаленного будущего.* * *
Теперь мы хотим проверить: с какой степенью серьезности следует относиться к сделанному нами предположению? Иными словами: продолжает ли развиваться система предвосхищающих реминисценций, связанная с художественным наследием повести 1834 года, - и в дальнейшем повествовании этого романа?
В пользу этого сразу же говорит отмеченная нами уже преемственность романа 1912 года по отношению к этой повести - и в некоторых других отношениях, в некоторых сюжетно-изобразительных элементах: преемственность, опосредованная предыдущим романом Волконского на ту же историческую тему "Брат герцога".
Это, прежде всего, - построение декорации сюжетного действия в виде некоей единой территории, имеющей выходы на две стороны, - в романе "Брат герцога" образующая основу для сложного, многоступенчатого реминисцентного построения, а в следующем романе - тоже намеченная во всех ее подробностях, хотя и... не имеющая никакого дальнейшего сюжетного применения!
При этом, сохраняя конструкцию, разработанную для сюжетного действия в предыдущем романе самого Волконского, декорация эта - по своему внешне-описательному, не-конструктивному виду - приближается, возвращается к тому, как выглядела аналогичная территория, служащая убежищем для политических заговорщиков, их конспиративной, явочной "квартирой", - в повести Масальского.
В романе "Брат герцога" - это интерьер дома, пусть и усложненный простирающимися далеко за его собственные пределы подземельем и подземными ходами. У Масальского же это - открытая территория (что и обеспечивает, как мы показали, условия для формирования предвосхищающих аллюзий... ленинского "шалаша" в Разливе):
"...обширный, заросший дикою травою [Ленин и Зиновьев скрывались в Разливе под видом подрядившихся на работы КОСЦОВ! - А.П.] огород, окруженный ветхим забором, который, начинаясь на берегу Фонтанки, заворачивался на Невский проспект и тянулся на четверть версты".
Из других топографических указаний, дающихся в повести, явствует, что этот огород находится по левую сторону Фонтанки, если стоять лицом к Неве, и по правую сторону Невского проспекта, если стоять лицом к Адмиралтейству. Иными словами - на самой границе тогдашнего Петербурга, не переходя Аничкова моста и ближе от него к Неве.
Территория же, описываемая в романе "Тайна герцога" - находится... в ДИАМЕТРАЛЬНО ПРОТИВОПОЛОЖНОМ углу этого перекрестка, образуемого Фонтанкой и Невским проспектом: сразу за чертой города и отделенная от Невы Невским проспектом!
В другой работе мы уже обращали внимание на то, что этот участок петербургского пейзажа в пушкинское время, задолго до появления повести Масальского, использовался для литературно-художественных построений (что, возможно, не в последнюю очередь было обусловлено тем, что поблизости, чуть дальше по Невскому проспекту - располагалась штаб-квартира шуточного литературного общества "Арзамас").
Герой романа переходит Аничков мост и поворачивает направо:
"Мягкая грунтовая дорога под его ногами не пылила, потому что никто тут не ездил и пыли не подымал. Навстречу никто не попадался, жилья тут почти не было, а тянулись лишь сады, примыкавшие к стоявшим фасадом на Фонтанную барским дачам, а с другой стороны дороги были огороды".
Вот это расположение описываемой территории - между "грунтовой дорогой" и набережной реки Фонтанки - и создает условия для построения такой же декорации с двумя входами, как и в предыдущем романе Волконского, "Брат герцога".* * *
Дальнейшее развитие сцены имеет сокровенно (а для нас, сегодняшних читателей романа, - и сенсационно!) литературную природу - как бы анонсируя собой тот пласт неявных аллюзий, которым мы интересуемся.
А именно - здесь, ни много ни мало, намечается, программируется... сюжетная ситуация, завязка поэмы А.А.Блока "Соловьиный сад", которая будет написана и опубликована - три года спустя после создания романа Волконского, в 1915 году (мы в наших исследованиях уже сталкивались с тем, что предвосхищение состава сюжетных мотивов этой поэмы встречается еще во второй половине 20-х годов XIX века).
У ограды одного из этих дачных участков, вдоль которых прогуливается персонаж романа ("...Над скукой загородных дач", - описывается место действия в другом произведении Блока, стихотворении "Незнакомка": уже существующем, сочиненном еще в 1906 году), - он и заслушивается... со-ло-вья.
Повествование - словно бы подмигивает поэту, говорит, мол, а я знаю, чтó ты напишешь три года спустя:
"Тут воздух был не похож на городской. Здесь дышалось легко, благодаря открытому месту и зелени САДОВ...
"Вот только СОЛОВЬЯ недостает", - подумал он, остановившись у частокола огромного густого САДА.
И словно кто подслушал его мысли - над ним запел СОЛОВЕЙ, запел, защелкал и стал выводить такие трели, слышать которые, как показалось Соболеву, ему не доводилось до сих пор".
"Соловьиный сад" да "соловьиный сад"! Что ж тут поделаешь: ЗНАЛ автор этого романа о... будущей поэме Блока. Знал - и сам ее текст, ее сюжет. Как и у героя поэмы, у персонажа Волконского - пробуждается любопытство к этому саду, его внутреннему виду и его обитателям:
"Любопытство распалилось, и Соболев, присмотрев в частоколе щель, перепрыгнул через канаву, отделявшую дорогу от частокола, и приложил глаз к щели...
"Фу-ты, ну-ты! - думал Соболев, глядя сквозь щель в чужой сад и слушая не прерывавшуюся песню соловья с ее переливами. - Вот так штука! Такой красоты и ожидать нельзя на земле. Да где же это я в самом деле?!"
То, что увидел он по ту сторону частокола в щель, было поистине что-то волшебное..."
Следующее описание, впрочем, хотя и строится, как и в поэме "Соловьиный сад", под знаком "волшебного", "неземного", - обусловлено не родством с поэмой Блока - а историческими, антикварными реалиями соответствующей исторической эпохи.* * *
Романист даже и не скрывает, что он - описывает... нечто уже существующее, причем именно - не в реальности, не в исторической реальности, а описанное - в каком-то другом художественном произведении (вот только в КАКОМ именно - не говорит!); смотрит на описываемое им же самим - как бы со стороны, как на чье-то чужое создание, и - иронизирует над ним, критически оценивает его:
"Мягкий свет петербургского майского вечера и соловьиная песнь [срв. это выражение у Блока: "Заглушить рокотание моря Соловьиная песнь не вольна"] как нельзя лучше соответствовали волшебно-прекрасной обстановке сада.
Минутами Соболеву казалось, что все это было не на самом деле, а где-то на удивительном театре или, может быть, на картине. Он смотрел, любовался и вместе с тем ждал еще чего-то, веря в это свое безотчетное ожидание и забыв, что, вероятно, его положение прилипшего так к забору человека если и не вовсе подозрительно, то во всяком случае смешно, когда посмотришь сзади, со стороны дороги. Нет, об этом Соболев в ту минуту даже и не думал..."
Вслед за описанием увиденного подсматривающим героем внутреннего облика этого сада - появляется в этом саду, как и в саду, описанном Блоком, - его обитательница:
"Вдруг на дорожке, - Соболев не мог отдать себе отчет, как это произошло, - показалось облачко шелка, розового, серого, воздушного, кружевного, песок заскрипел, и у пруда, как видение, как неземное, нездешнее существо, появилась девушка.
Можно с уверенностью сказать, что если бы она даже не была красива, то при условиях, в которых увидел ее Соболев, она непременно должна была показаться ему небесною красотою.
Но на самом деле девушка была красива, и Соболев смотрел на нее, чувствуя, что дыхание остановилось у него в груди.
"Он увидел ее в первый раз! - подумал он, называя себя в мыслях в третьем лице. - Он влюбился в нее с первого же взгляда", - докончил он свои мысли и вдруг ощутил необыкновенную радость и легкость.
Ему это показалось чрезвычайно остроумно и смешно..."
А "смешно" персонажу романа становится потому, что он, вместе с автором, участвует... в создании "остроумной" пародии на это произведение - пародии, опережающей... само событие его создания. Спорит с интерпретацией Блоком условно-символической героини его поэмы.* * *
Именно в контексте этого спора - и появляется... заглавное слово его шестилетней давности стихотворения - как бы лукаво демаскирующее ведущуюся полемику, выдающую читателю, кто именно соприсутствует автору романа на этих страницах его повествования:
"Девушка шла вокруг пруда одна, как бы едва касаясь песка дорожки, с не покрытою ничем головою, так что отчетливо были видны ее густые черные локоны, вившиеся кольцами и составлявшие, по-видимому, особенную ее прелесть.
"Да неужели это - не мечта, - стал сомневаться Соболев, - и я ее вижу такою, как она на самом деле есть, и она существует в действительности, и живет на той же земле, что и я?"
В это время девушка была на ближайшем расстоянии к частоколу и как бы в ответ на сомнения Соболева и словно притянутая магнитом его взгляда, обернулась в его сторону и улыбнулась, очевидно, каким-то своим мыслям, потому что его, Соболева, спрятанного за частоколом, она, конечно, не могла видеть, да если бы и увидела, то не стала бы улыбаться НЕЗНАКОМОМУ человеку.
Но по этой улыбке Соболев увидел почему-то, что девушка все-таки здешняя, "своя", и что она может радоваться жизни, соловью, майскому вечеру так же, как радуется всякий другой человек. И это нисколько не унизило ее в глазах Соболева, а напротив. Он чувствовал, что будь эта девушка только видением и исчезни вдруг пред его глазами, как это обыкновенно свойственно бесплотным духам, он сошел бы с ума от отчаяния, что она на самом деле не существует.
Но улыбка НЕЗНАКОМКИ рассеяла все сомнения.
Она прошла, прекрасная и стройная [срв. у Блока: "И медленно, пройдя меж пьяными... Она садится у окна"], оставив в сердце Соболева навсегда, как он думал, неизгладимое впечатление".
Может создаться такое впечатление - что Блок попросту... списал свою поэму у Волконского; использовал его роман в качестве прозаического либретто для нее! Остается только удивляться, что исследователями Блока это удивительное предвосхищение одного из центральных его поэтических произведений, эта необыкновенная литературная полемика 1912 года с произведением, которое будет опубликовано... в 1915 году, - до сих пор не были замечены.
Но нам неизвестно даже - читал ли поэт вообще этого автора (ультра-правые политические взгляды которого должны были ему решительно претить). Впрочем, М.Н.Волконский, помимо того что писал исторические романы, был еще и известным деятелем театра (причем - именно пародистом, автором знаменитых "Вампуки" и "Гастроли Рычалова"), - так что Блок, на почве своих собственных театральных интересов, - не знать о его существовании просто не мог.* * *
Стремление героя получить более подробные сведения об этой незнакомке - и приводит к превращению этой территории в декорацию, построенную по тому же принципу, что и в предыдущем романе. Вслед за героем поэмы, он задумывается над тем - "Как бы в дверь соловьиного сада Постучаться, и можно ль войти?"
"Соболеву казалось, что навести нужные справки очень легко: стоит только обойти на берег Фонтанной и там отыскать дом, которому принадлежит этот сад, и спросить, кто тут живет...
Легко было Соболеву предположить, что, обойдя на берег Фонтанной, он сейчас же узнает, кому принадлежит дом, к которому примыкает сад, и кто живет тут. Но на самом деле оказалось, что это не только трудно, но даже как будто и вовсе невозможно..."
И в построении этой декорации, в описании попыток героя романа проникнуть внутрь - действует уже не образный строй будущей поэмы (у Блока здесь - все наоборот: "ограда была не страшна"), а - романная традиция.
Главное заключается не только в том, что герой рассматривает территорию с двух сторон, превращая ее в устроенную по существующему у автора образцу декорацию, но в том, что две эти стороны - друг другу разительно не соответствуют; создают то самое впечатление, что принадлежат - двум РАЗНЫМ территориям, что и имело принципиальное значение для создания предвосхищающей реминисценции в предыдущем романе:
"...Дом-то наш Иван Иванович отыскал и, судя по местоположению, это был тот самый дом; но по внешнему своему виду он совершенно не соответствовал роскошно разделанному и великолепно содержащемуся саду.
Дом был, правда, каменный, но имел вид почти полуразвалившегося; окна и двери в нем были заколочены досками; высокий деревянный, почти сплошной забор с забитыми накрепко воротами не позволял видеть, что делалось во дворе; калитка была заперта на крепкий ржавый замок, и ни души человеческой не было заметно тут..."
И наконец, завершается построение этой декорации - воспроизведением черты, которая в романе 1895 года превращала ее в убежище для скрывающихся заговорщиков, а именно - неприступность территории:
"Пытался Соболев как-нибудь проникнуть во двор дома, но это можно было сделать разве только перепрыгнув через забор, а последний был слишком высок для прыжка через него, и тут не росло ни дерева, на которое можно было бы влезть, не было ни шеста, ни лестницы.
Пробовал Иван Иванович прислушиваться, нет ли кого во дворе, пробовал стучать ["Как бы... постучаться" - у Блока] и в калитку, и в ворота, но все оставалось безмолвно, как будто он хотел проникнуть в мертвое царство..."
Реалии романного повествования - заслоняют собой условности блоковского романтического символизма.* * *
Нужно еще добавить, что из этого, приведенного в первых главах, описания, может показаться, будто бы декорация эта - имеет одно принципиальное отличие от той, которая появлялась в романе "Брат герцога": она изображается с двух сторон - но... не имеет ДВУХ ВЫХОДОВ: на чем все дело и строится в предыдущем романе.
Но из дальнейшего повествования становится ясно, что автор - НАМЕРЕННО создает такое впечатление; играет с читателем, заставляя его разочаровываться в своих догадках при сопоставлении сходных изображений в двух своих произведениях. А затем - это впечатление, походя, как бы между делом, раз-ру-ша-ет.
Любопытство героя приводит к тому, что ему становится известен посетитель этого таинственного дома, которым оказывается не кто иной, как сам герцог Бирон. Дело поэтому приобретает политический характер и в него вмешивается Тайная канцелярия (служащие которых в этой поздней дилогии Волконского - изображены... ведущими тайную борьбу с могущественным фаворитом!).
Благодаря участию этой организации, уже знакомого нам ее сотрудника Митьки Жемчугова, неприступность дома оказывается легко преодолимой: они его - просто-напросто... поджигают, и вламываются в усадьбу и захватывают ее обитателей под предлогом их спасения. И вот тогда-то читатель получает первый намек о существовании второго входа в эту усадьбу:
"Пожар разгорался; дом занялся с трех концов, но и со стороны двора он казался таким же нежилым, как и с улицы.
Само собою разумеется, что надо было найти жилую часть дома и там искать ту, которую надо было спасти от пожара.
Направились в сад, и тут, со стороны сада, Жемчугов заметил дверь, отворенную настежь..."
Конечно, дверь, отворенная со стороны, противоположной главному входу, может означать не более того, что из нее выходят гулять в саду; в самом начале романа - герой и застает обитательницу дома в этом саду гуляющей. Но впоследствии - этот намек на то, что существует вход не только со стороны набережной, но и со стороны сада, там, где его не нашел и даже не подумал искать герой, когда впервые в этот сад заглядывал, - находит себе полное подтверждение.
Сам этот герой, друг Жемчугова Соболев, во время пожара - тоже оказывается в этом доме, так как вновь случайно встречает его обитательницу, уже на Невском проспекте, и следует за ней:
"...Она шла, все ускоряя шаги, миновала деревянный мост через Фонтанную, смело, не боясь пустынной местности, пошла слободой и достигла наконец высокого тына своего сада. В тыне я заметил отворенную калитку, и у этой калитки стоял высокий человек в черном бархатном одеянии...
Он пригласил меня войти в калитку, куда только что прошла она, и я не заставил его повторить приглашение... Иностранец запер за нами калитку, повел меня в дом и там пропустил меня вперед в сени..."
Если читатель расслышит в этом пассаже отзвуки... песни Лаймы Вайкуле: "По улице Пикадилли Я шла, ускоряя шаг..." - то он, несомненно, сможет догадаться, что эта предвосхищающая реминисценция - вызвана общим "детективным", "шерлокхолмовским" антуражем этих эпизодов романа 1912 года (преднамеренный поджог как средство разоблачения преступника - сюжет одной из новелл А.Конан Дойля) - тематизируемым... еще в одном шлягере знаменитой прибалтийской певицы: "Отыщи мою потерю, Шерлок Холмс! Одному тебе я верю, Шерлок Холмс!"* * *
Декорация этого типа, декорация, построенная по сходной схеме, - встречается и совсем в другом месте повествования: в эпизоде пребывания героя в застенке Тайной канцелярии. Она дополняется здесь - составляющим в романе 1895 года ее необходимую принадлежность мотивом подземного хода, через который... сами же тюремщики позволяют арестованному герою совершить побег:
"Соболев поспешно взял бумагу, развернул и, к своему удовольствию, увидел, что на бумаге написано что-то несомненно Митькою, руку которого он тотчас же узнал.
Иван Иванович пригляделся и разобрал написанное. Там было сказано, чтобы он разгреб солому, нашел под нею плиту в полу с железным кольцом и, подняв плиту, спустился в подвал, а оттуда по каменному ходу, который не трудно найти, вышел на свободу, на пустырь, и немедленно явился домой...
Ход был как ход, под землею, выложен кирпичом и довольно короткий, так что видна была отворенная дверь и в нее глядело небо.
Пахнуло весенним свежим воздухом..."
Этот элемент декорации продолжается еще одним мотивом, также имеющим себе аналог в предыдущем романе "Брат герцога". Сообщается, что этим трюком с мнимым "побегом" тюремщики пользуются - в целях провокации; чтобы проследить связи арестованного, думающего, что ему удалось совершить настоящий побег:
"Каземат с подземным ходом, из которого выбрался Соболев, имел в Тайной канцелярии свое специальное назначение для побегов, устраиваемых в целях розыска.
Какому-нибудь арестованному давали возможность бежать с тем, чтобы проследить за ним, куда он пойдет, к кому направится и с кем будет видеться. А затем забирали его снова вместе со всеми, с кем он имел сношение во время своего побега.
Этот каземат с подвалом под ним служил также для того, чтобы сажать туда двух заключенных по одному и тому же делу и слушать из подвала, что они разговаривали между собою".
Как мы знаем, в романе "Брат герцога" именно эта ситуация выслеживания персонажа, отпущенного из Тайной канцелярии, имеет важнейшее значение для построения одной из предвосхищающих реминисценций. В новом романе эта ситуация - редуцирована, не имеет вообще никаких сюжетных последствий; ее протокольное упоминание - служит лишь показателем функционирования и в этом произведении той же самой художественной системы мотивов, что и в предыдущем.* * *
Наконец, демонстрируется наглядная связь этого мотива подземного хода - с основным, в этом романе, вариантом декорации территории с выходом на две стороны: где самого этого подземного хода, как мы сказали, - нет. Попав в таинственный заколоченный дом с обратной его стороны, герой оказывается в руках похитителя незнакомки и - заключается в подвале, подземелье этого дома, да еще и проваливаясь туда через потайной люк:
"Иностранец... пропустил меня вперед в сени, но, только что я ступил туда, как свалился в люк подвала. "Баста!" - сказал надо мной голос иностранца, и крышка люка захлопнулась наверху.
Упав в подвал, я не расшибся, потому что на полу было набросано много соломы. Я стал кричать, биться, но все было напрасно. Сколько времени я провел в подвале, не знаю, но помню треск и шум пожара, очевидно, завалившего подвал, а затем меня нашли там и привели обратно в Тайную канцелярию".
Так что этот элемент декорации, опять же в редуцированном виде, здесь все-таки есть. А не-сходство с его реализацией в предыдущем романе, отсутствие в этом подвале подземного хода, - не маскируется, а наоборот подчеркивается: тем, что герой оказывается дополнительно заперт, завален в этом подвале обрушившимся домом во время пожара, так что его пришлось специально откапывать.* * *
Итак, мы имеем все основания надеяться, что функционирование в этом произведении обнаруженной нами, в качестве нечетких, расплывчатых отражений телефильма "Семнадцать мгновений весны", системы предвосхищающего реминисцирования будет продолжено. И это действительно происходит, только теперь сразу становится заметно, что система эта, в столь позднем своем осуществлении, как роман 1912 года, функционирует существенно по-иному, с заметной трансформацией принципов своего построения.
И в самом деле. В одном из последующих эпизодов персонаж рассказывает, как распознал в своем собеседнике - тайного агента "серого кардинала", состоящего при Бироне:
" - ...Пуриш ни с того, ни с сего явился сейчас ко мне и стал навязывать свою дружбу и вести себя так, словно уже имеет мое согласие на то, чтобы ему от меня не отходить. Он стал звать меня в трактир и при этом произнес "марш-марш" таким тоном и даже так немного прикартавив, что ясно было, что он только что разговаривал с картавым Иоганном, который любит употреблять слово "марш-марш" чаще, чем это нужно. Если прислушаться к речи недалекого человека, всегда можно угадать по двум-трем прорвавшимся словам, с кем он говорил пред тем!.."
Надо признаться, только благодаря нацеленности, подготовленности к восприятию предвосхищающих реминисценций кинофильмов 1970-х - 1980-х годов предыдущим романом, мы смогли распознать - намек в этом замечании героя; а так - мы вряд ли что здесь расслышали бы; вряд ли бы вообще догадались о том, что здесь имеет место предвосхищающая реминисценция.
Но, благодаря такой установке, предварительной направленности внимания, мы сразу же представили себе... сцену из кинофильма "Бриллиантовая рука" - как негатив, как отражение в зеркале, повторяющую сцену из романа: привязанный к дереву вместе с тщательно законспирированным шефом контрабандистов, герой узнает его - по одному из его характерных словечек, часто повторяемых его простоватым, вот уж именно "недалеким", подручным Лёликом ("Время - деньги! Как говорил один мой знакомый: когда видишь деньги - не теряй времени").
И это - всё! Этим замеченное мною сходство и ограничивалось. Спрашивается: к чему тут, в сюжете этого исторического романа... "Бриллиантовая рука" Леонида Гайдая?! Действительно ли эта микроскопическая коллизия (воспроизведенная, впрочем, как мы видим, с изумительной точностью) является реминисценцией - а не чистой, единичной случайностью?
Какое, в конце концов, даже если это и так, ЭТА предвосхищающая реминисценция (пусть даже, как и реминисценция из картины Т.Лиозновой, тоже из кинопроизведения) - МОЖЕТ иметь отношение к предыдущей, также лишь предполагаемой нами, а не твердо установленной, реминисценции из телефильма "Семнадцать мгновений весны"?
Ровным счетом ни-че-го в ответ ни на один из этих вопросов, исходя только лишь из этого фрагмента повествования, долгое время ответить не представлялось возможным.* * *
Правда, значительно позже мы получаем подтверждение того, что реминисценция из кинофильма Гайдая - здесь действительно имеет место. Она не ограничивается одним случаем своего проявления, но - продолжает развиваться в дальнейшем повествовании, причем - с теми же самыми персонажами, тайными агентами Бирона. После этого осознанность, целенаправленность реминисценции, тот факт, что автор полностью отдает себе отчет в том, с каким материалом, какого будущего кинопроизведения он имеет дело, - не вызывает сомнений.
Это продолжение восходит к тому же самому киноэпизоду: в ответ на вопросы привязанного "шефа", привязанный же герой Юрия Никулина злорадно отвечает: "Этот, с приклеенными усами, тоже думал, что они здесь (показывает на свою загипсованную руку). А бриллианты-то давно в милиции. Шеф!"
Имеются в виду усы, которые один из контрабандистов, Лёлик, приклеил, переодевшись в таксиста, чтобы перехватить героя с предполагаемыми у него в наличии бриллиантами и золотом. Вот эти "усы" - и подхватывают эпизод со словечком "марш-марш" в другом фрагменте повествования.
К другой, совершенно иной по своему характеру, чем похищенная девушка, героине романа неожиданно приходит давно исчезнувший с ее горизонта муж, такой же авантюрист, как и она. Перед этим неоднократно замечается, что он носит "большие рыжие усы". И героиня в разговоре с ним бросает фразу:
" - Однако с этими рыжими усами тебя трудно узнать! Ты словно даже ростом стал выше.
- Это - двойные каблуки! - чистосердечно пояснил Финишевич.
- Да, тебя трудно узнать! - повторила пани Мария.
- А тебя я сейчас узнал!
- Ну, мне что же? Мне скрываться нечего. Но ведь если тебя узнают, тогда беда!..."
Речь идет о том, что этому Финишевичу приходится скрываться, так как он занимался делом, близко родственным тому, каким занимаются преступные персонажи будущего фильма: участвовал в попытке похищения... "золота и брильянтов" - сокровищ польской короны.
И, поскольку ему приходится скрываться, - он вынужден, так же как и герой А.Папанова в фильме, - мас-ки-ро-вать-ся, изменять свою внешность. Из реплики собеседницы явствует, что усов у него - раньше не было; усы появились - в целях маскировки, чтобы сделать их обладателя неузнаваемым.
Правда, в этом случае они, по всей видимости, не приклеенные, а настоящие. Однако... из того же разговора мы узнаем, что у него еще и - "двойные каблуки"! Так что каблуки - точно приклеенные, нарощенные. И будущий кинематографический мотив, таким образом, во всей его полноте получает своеобразное отражение.* * *
И тем не менее, хотя в действительном наличии в повествовании этой предвосхищающей реминисценции мы убедились - однако она продолжает оставаться полностью изолированной; причины ее появления, уместность ее в этом контексте - по-прежнему продолжают вызывать сомнение.
И все же: между двумя этими раздельными манифестациями одного киноэпизода в повествовании Волконского - много чего произошло. И это происшедшее - дает хороший материал для того, чтобы, поломав голову, получить-таки ответ на поставленный вопрос. И дает - именно потому, что в число происходящего - входило и продолжение, развитие процесса предвосхищающего реминисцирования: только - на совершенно другом (впрочем, тоже кинематографическом) материале.
И в первую очередь - это возобновившиеся (вслед за прежде всего остального замеченной нами ситуацией беседы провокатора Клауса с пастором Шлагом), вновь мелькнувшие в повествовании - оправдав все наши предшествующие ожидания - мотивы телефильма "Семнадцать мгновений весны". Точно так же как в случае реминисценций из гайдаевского фильма: они, мотивы эти - относятся к тому же эпизоду, сюжетной линии, которая была обозначена предыдущей отсылкой.
Повторим, почему это возобновление было так нами ожидаемо и так важно: реминисценцией, кандидатом на статус реминисценции эту "отсылку" делало - лишь наличие имени агента Мауса в повести Масальского 1834 года, созвучного имени персонажа будущего телефильма. В остальном же оформляется этот эпизод - совершенно специфическими, отличными от телефильма условиями.
И в частности, собеседник героя в романе - даже не скрывает, что их беседа станет известной сотрудникам спецслужбы; правда, свою роль "провокатора", провокатора "наоборот", он все же не объявляет, объясняя возможность утечки информации - другими способами:
"... - А это, видишь ли, - шепотом стал говорить Митька, - у них такая сноровка, чтобы тех, кто вместе арестован, сажать в один каземат; тогда, думают здесь, арестованные наверное будут разговаривать о деле, а тут их и подслушивают, и таким образом узнают все. Понимаешь?.."
Затем, как мы знаем, это объяснение - оказывается чистой правдой: нам рассказывают, что подвалы и подземные ходы под камерами в Тайной канцелярии, с помощью которых, в провокационных же целях, устраиваются "побеги" заключенных, - используются именно для подслушивания разговоров, происходящих в камерах.
Впрочем, это устройство застенка тайной полиции в романе 1912 года - напоминает о тех подвалах гестапо, в которые в телефильме Мюллер ведет Штирлица, а место беседы заключенного с "подсадной уткой" (отличное, как мы отмечали, от места аналогичных бесед в фильме) - о камере в том же учреждении, в которой затем и оказывается арестованный, благодаря работе агента Клауса, пастор Шлаг.
|