I.

В своей первой книжке о Булгакове, вышедшей в октябре 2008 года ("Последние дни..." и "Булгаков и Эйнштейн"), я атрибутировал Булгакову остававшийся до того времени неизвестным очерк о смерти Ленина под названием "Умер...", который был опубликован в газете "Гудок" за подписью "М."

Атрибуция эта основывается на данных столь очевидных, что не может вызывать сомнений: в очерке рассказывается, при каких обстоятельствах автор узнал о смерти Ленина, - и этот рассказ почти полностью воспроизводит соответствующий эпизод булгаковского дневника. Причем в последнем случае эта запись подчеркнута тем, что на этом (как уже обращали внимание исследователи) дневник Булгакова на время прерывается, и больше ни одного слова о днях траура и похорон Ленина в нем нет.

Правда, в газетном очерке действие перенесено в общежитие газеты "Гудок" - которому предстоит обрести бессмертие в качестве "общежития имени монаха Бертольда Шварца" в романе Ильфа и Петрова. Но этот домысел мотивирован тем, что и квартира, в которой в это время жил сам Булгаков, изначально была спланирована именно как общежитие, а кроме того, самые смелые вымыслы, трансформирующие биографическую реальность, - вообще черта известных нам произведений Булгакова, посвященных смерти вождя (особенно это бросается в глаза в другом псевдо-мемуарном очерке, "Воспоминание..." - само заглавие которого оформлено точно так же, как заглавие очерка "Умер...").

Причина, по которой эта очевидная атрибуция неизвестного произведения Булгакова не была сделана до сих пор, очень проста: дневник Булгакова, о котором идет речь, был конфискован у писателя в 1926 году и пребывал в недрах Лубянки до тех пор, пока не был извлечен оттуда и опубликован в 1987 году. К тому времени первый этап собирания булгаковской фельетонистики 20-х годов был уже завершен, и ни у кого из исследователей не было случая, просматривая периодику тех лет, обратить внимание на совпадение очерка "Умер..." со вновь обнаруженным источником.

Для того, чтобы это произошло, необходимо было, чтобы возник новый повод к фронтальному просмотру периодических изданий 1920-х годов в свете булгаковедения. Но это предмет отдельного разговора. Скажу только, что движущими мотивами такой работы теперь служат проблемы не столько текстологии булгаковского творчества, сколько его поэтики, и что можно назвать совершенно определенную точку отсчета этого нового этапа исследований: замечательные наблюдения над поэтикой булгаковской очеркистики, сделанные в одной из работ М.О.Чудаковой. И наблюдения эти были проведены именно на материале одного из произведений, написанных на смерть Ленина: заметки, опубликованной в той же газете "Гудок", "Часы жизни и смерти".

Теперь же я завел этот разговор потому, что недавно мне пришлось обратить внимание на другие данные, свидетельствующие о связи вновь найденного очерка "Умер..." с известными произведениями Булгакова. И прежде всего - тем вариантом окончания романа "Белая гвардия", который готовился к публикации в 1925 году в журнале "Россия" и дошел до нас в корректурных листах. Этот источник, в публикации М.О.Чудаковой, также стал впервые известен в 1987 году. В своей статье, касающейся очерка "Часы жизни и смерти", исследовательница обратила внимание на значение для его замысла мотивов Рождества, рождественской, Вифлеемской звезды, как бы совпадающей, отождествляющейся с пятиконечной, "масонской" звездой большевиков. Дата смерти Ленина двумя неделями отделена от христианского праздника Рождества.

Совсем близок к ней - праздник Крещения. И исследовательница (уже в комментарии к своей публикации 1987 года) обращает внимание на то, что в редакции финала 1925 года фигурирует та же елка в крещенский сочельник, которая затем появится в финале пьесы "Дни Турбиных". Вообще же финал романа "Белая гвардия" в общеизвестном его варианте (и я обращал внимание на это в другой книжке о Булгакове, "Загадка "АИР"), по своей символике, по характеру ее использования, тесно связан с замыслом очерка "Часы жизни и смерти" - замыслом, который был открыт Чудаковой.

Так, в частности, в нем происходит то же шуточное отождествление Вифлеемской звезды со звездой большевиков, что и в газетной заметке: Елена видит во сне, как Шервинский нацепляет себе на грудь вместо красной пятиконечной звезды - большую, обернутую фольгой, елочную рождественскую звезду...



*    *    *


Такие же, и даже еще более тесные, текстуальные связи обнаруживаются между финальными главами романа в редакции журнала "Россия" и атрибутированным Булгакову очерком "Умер..."

"...Около 5 часов дня 22 января, когда сумерки опустились на Москву, и в комнатах вспыхнули первые электрические огни, в пустой тишине общежития послышался голос:

- Ленин умер..."

О смерти Ленина здесь, как и в дневнике, сообщает "сосед, мальчуган печатник" - персонаж, появляющийся и в других, полу-автобиографических произведениях Булгакова (рассказе "Псалом", фельетоне "Самогонное озеро", повести "Тайному Другу"). Принципиальное значение имеет сравнение, с помощью которого изображается его речь:

"Слова прозвучали, как стук капель в пещере".

Само по себе оно имеет сатирическое значение. Негромко прозвучавшие слова персонажа становятся слышны во всех закоулках общежития: тем самым передаются нечеловеческие условия жизни его обитателей, которые совсем скоро, в мае того же 1924 года будут гневно обличаться в очерке Булгакова "Трактат о жилище" ("Москва 20-х годов"), а затем послужат предметом сатирических сцен в романе "Двенадцать стульев". По всей вероятности, это сравнение с "пещерой" восходит к одноименному рассказу Е.И.Замятина, где этот ряд символических образов знаменует возвращение к "пещерной" жизни во времена "военного коммунизма".

Но при сопоставлении с произведениями Булгакова оказывается, что приведенная фраза... почти в точности повторяется в той редакции финала романа "Белая гвардия", который год спустя останется в корректурных листах журнала "Россия"! Эпизод, в котором звучит эта фраза, находится в самом начале этого фрагмента:

"...Глубокими вечерами или ночью, когда все уже сходились и Турбин, таинственно погруженный в свои склянки и бумаги, сидел, окрашенный зеленым светом у себя в спальне, из комнаты Николки доносились гитарные звоны-переливы, и часто, сидя по-турецки на кровати, слушал Николка, как Лариосик декламирует ему свои стихи.

И падает время,
и падает время... -

глухим голосом читал Лариосик, выкатывая глаза, -

Как капли в пещере...

- Очень хорошо, Ларион, очень, - одобрял Николка.

Да, время падало совершенно незаметно, как капли в пещере..."

Если мы сравним два начальных пассажа - очерка и главы из романа, - то сразу же заметим, что само синтаксическое построение и мотивное наполнение фразы в них одинаковы:

- указание времени ("около 5 часов дня 22 января" - "глубокими вечерами или ночью");

- придаточное предложение, указывающее на обстоятельства совершения основного события ("когда сумерки опустились на Москву, и в комнатах вспыхнули первые электрические огни" - "когда все уже сходились и Турбин, таинственно погруженный в свои склянки и бумаги, сидел, окрашенный зеленым светом у себя в спальне");

- аксессуары, сопровождающие действие, характернейшая булгаковская деталь: указание на электрическое освещение и той и другой сцены ("зеленый свет" в спальне Турбина - это и есть те самые "электрические огни", которые зажигаютя в московских комнатах в очерке);

- наконец, звуковая атмосфера, объединяющая автономные события, происходящие в разных помещениях одной квартиры (гитарные переливы, доносящиеся из комнаты Николки, и голос соседского мальчугана в коридоре, сообщающего о смерти Ленина).



*    *    *


В своем комментарии в рассказу 1922 года "В ночь на 3-е число" - еще одному варианту финала романа, о котором уже шел подробный разговор в наших заметках, - М.О.Чудакова проницательно заметила:

"Постоянное в булгаковской прозе внимание к источникам света - это взгляд драматурга, всегда имеющего в виду освещение места действия, сценической площадки".

И действительно, в очерке "Умер..." (как я это показал в статье, посвященной его атрибуции, вошедшей в упомянутую книжку) появляются реминисценции двух величайших произведений драматургии - трагедий "Фауст" и "Гамлет".

Мотив "электрических огней" у Булгакова амбивалентен. В том же комментарии к рассказу исследовательница показывает, что в целом ряде произведений (повести "Роковые яйца", том же романе "Белая гвардия", связанных с ним по материалу рассказах "Налет" и "Я убил", пьесе "Бег") этот мотив неизменно возникает при изображении смерти. Именно эту его функцию мы наблюдаем в очерке "Умер...", где упоминание "вспыхивающих в комнатах электрических огней" аккомпанирует сообщению персонажа о смерти Ленина.

Но в то же время, как и "зеленый свет, окрашивающий Турбина" в приведенном отрывке из романа, этот мотив электрического света, настольной лампы может служить у Булгакова выражением... жизни, противоборствующих смерти благоприятных условий человеческого существования. И именно этот образ зеленой настольной лампы, обеспечивающей автору возможность работать, пронизывает другое произведение Булгакова на смерть Ленина - рассказ "Воспоминание...":

"Каждый вечер, лишь только нальются нити лампы в 50 свечей, - и в зеленой тени абажура я могу писать и читать... У меня есть книги, и от лампы на столе лежит круг".

Так что можно сказать, что (так же как в книжный вариант окончания булгаковкого романа - мотив "Вифлеемской звезды" из очерка "Часы жизни и смерти"), в журнальный, неопубликованный вариант окончания романа "Белая гвардия" 1925 года - проникают изобразительные мотивы двух других булгаковских очерков на смерть Ленина, написанных в январе предыдущего, 1924 года: "Воспоминание..." и "Умер..."

Можно даже сказать, что, создавая в 1925 году текст окончания романа, оставшийся в корректурных листах журнальной его публикации, Булгаков - чуть ли не скопировал начальный пассаж своего (как в этом теперь уже нет ни малейших сомнений) очерка "Умер..."; передал его состав с откровенной буквальностью.



*    *    *


И одной-двумя фразами, в которых это произошло, дело, конечно, не ограничилось. Далее в тексте булгаковского романа - воспроизводятся и обыгрываются другие мотивы очерка 1924 года. Процесс этот подчиняется определенной закономерности: начался он с эпизода, в котором принимал участие Лариосик, - в связи с этим персонажем он и продолжается!

Начинается сцена с главенствующего мотива некрологических январских очерков Булгакова 1924 года - астрального. Появляется та же самая воинственная, красноармейская звезда, что и в редакции финала "Белой гвардии" 1929 года:

"Когда в полночь Турбин возвращался домой, был хрустальный мороз. Небо висело твердое, громадное, и звезды на нем были написаны красные, пятиконечные. Громаднее всех и всех живее - Марс. Но доктор не смотрел на звезды".

А далее Лариосик - тот самый Лариосик, который повторял слова о "падении капель в пещере", с которыми нами сравнивались слова вестника о смерти Ленина в очерке "Умер...", - выступает... в той же роли "вестника", причем вестника событий того же порядка, что и в некрологическом очерке - там шла речь о смерти вождя большевиков, здесь - о вступлении большевиков в Киев:

"В три дня все повернулось наново, и испытание - последнее перед началом новой, неслыханной и невиданной жизни - упало сразу на всех. И вестником его был Лариосик. Это произошло ровно в четыре часа дня, когда в столовой собрались все к обеду...

Лариосик потянул носом воздух, прищурился на окно, поморгал и произнес такую речь:

- Я прошу вас, Елена Васильевна, руки Анюты. Я люблю эту девушку..."

Повторяется, как видим - точь-в-точь! - построение фразы: указание времени совершения событий, его обстоятельств, вводимых придаточным предложением с союзом "когда"... И, коль скоро у Булгакова повторилась функция персонажа из очерка - повторится, как в зеркале... и мизансцена, сама поза его.

Соседи по квартире расспрашивают вестника трагического события, "мальчугана печатника":

"...Врачи-то что же? Аль врачей не было?

- Что ты? Были. Что сделаешь, если у него в мозгу разорвалась жилка. Ничего помочь нельзя... - с отчаянием сказал мальчуган, надвинул папаху и прислонился к косяку".

Следы этой мизансцены мы можем различить уже в приведенном описании "вестника"-Лариосика: один проем, фигурирующий в очерке - дверной косяк, дверная рама, - заменяется здесь другим - оконным проемом, оконной рамой, в который смотрит персонаж. И сам это мотив взгляда, отмечаемый повествователем и в том и в другом случае, оформляется - родственным образом: взгляд этот - угашается, закрывается. Мальчик в очерке - надвигает (на глаза) папаху; Лариосик - прищуривается, моргает!



*    *    *


И с еще большей буквальностью мизансцена эта воспроизводится в тексте булгаковского романа - когда она как бы отщепляется от персонажа - носителя той же самой функции "вестника" и переносится на другое действующее лицо. Впрочем, лицо, тесно с ним связанное: ту самую горничную Анюту, руки которой просил Лариосик.

Последний жест героя очерка "Умер..." напоминает о финале - другой трагедии, о другой смерти - смерти Фауста в трагедии Гете. У Гете этот жест главного героя имеет важное для театрального представления выразительное значение.

Фауст, как известно, перед смертью теряет зрение, так что принимает стук заступов гробовщиков, копающих ему могилу, за шум рабочих, трудящихся над предпринятым им строительством канала. Он ослеп - и драматург демонстрирует это нам тем, что Фауст выходит из своего жилища, держась руками за дверные косяки (в статье о некрологических очерках Булгакова я показываю, как этот гетевский мотив - "Шум затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку..." - будет перенесен в стихотворение Б.Пастернака "Гамлет" из романа "Доктор Живаго").

И именно этот зримый мотив - повторяется в булгаковском повествовании! -

"В комнате за кухней Анюта, сильно изменившаяся за последнее время, похудевшая и похорошевшая какою-то наивной зрелой красотой, попятилась от Елены, взмахнула руками и сказала:

- Да что вы, Елена Васильевна. Да не хочу я его.

- Ну что же... - ответила Елена с облегченным сердцем, - ты не волнуйся, откажи и больше ничего. И живи спокойно. Успеешь еще.

В ответ на это Анюта взмахнула руками и, прислонившись к косяку, вдруг зарыдала.

- Что с тобой? - беспокойно спросила Елена. - Анюточка, что ты? Что ты? Из-за таких пустяков?

- Нет, - ответила, всхлипывая, Анюта, - нет, не пустяки... Я, Елена Васильевна, - она фартуком размазывала по лицу слезы и в фартук сказала, - беременна.

- Что-о? Как? - спросила ошалевшая Елена таким тоном, словно Анюта сообщила ей невероятную вещь. - Как же ты это? Анюта?"

Я же говорю: Булгаков переписывает текст своего прошлогоднего очерка бук-валь-но: "Что ты?" - спрашивает Елена Анюту (то есть: "Что ты плачешь?"). "Что ты?" - вторит ей "мальчуган" из очерка 1924 года (только в этом случае эти слова означают не вопрос, а отрицание).



*    *    *


Мы уже обратили внимание на то, что в приведеных фразах очерка воспроизводится не только мизансцена, поза героя - но и сам гетевский мотив слепоты как таковой. Герой-рассказчик, окончив свою речь, "надвигает папаху" - как бы "ослепляет" себя, не желая больше от горя ни говорить, ни смотреть на окружающее.

А в составе его рассказа о смерти Ленина, передаваемого повествователем, тот же мотив слепоты приобретает и вовсе преобладающее значение:

" - Утром, утром вчера чувствовал себя хорошо и сам оделся. Потом днем сидел в кресле, а Надежда Константиновна читала ему газету... Вдруг он начинает отмахиваться рукой, водит ею перед глазами, как будто ему что-то мешает. Это у него, значит, стало темнеть в глазах, ему кажется что это снаружи что-то перед глазами. Потом вдруг сказал: "Мне плохо... Хуже, хуже... И, вот... Кончился".

В своей статье я показываю, что этот мотив - имеет реальное значение: к Ленину в последние годы его жизни, и даже накануне смерти, действительно вызывали врача-офтальмолога, проф. М.И.Авербаха, чтобы проконсультироваться о состоянии его зрения. И вот, этот-то - и реальный, и литературный - мотив переходит в корректуру булгаковского романа!

Сначала - в описании Лариосика, готовящегося просить руки горничной Анюты. Анюта же в приведенном разговоре с Еленой Васильевной - чуть ли не повторяет жест персонажа очерка: тот от горя надвигает папаху на глаза, она - от стыда прячет лицо в фартук. Да и сами события тесно связаны своей диаметральной противоположностью друг другу: в одном случае - рождение, в другом - смерть человека.

Впрочем, противоположности могут сойтись, и в свете гетевской трагедии, в свете судьбы Маргариты (!!), разрешающейся в финале первой ее части, - и эта скрываемая, нежелательная беременность горничной, и это предполагаемое рождение человека могут обернуться его гибелью...

Да и в самом первом из заинтересовавших нас эпизодов, где Лариосик читал свои стихи о пещере, можно теперь, ретроспективно заметить назревание этой реминисценции из булгаковского очерка. Мотив зрения здесь подчеркивается: стихи он читал "глухим голосом" и "выкатывая глаза" (срв. знаменитую портретную деталь супруги вождя Н.К.Крупской: глаза навыкате, симптом базедовой болезни!).

И даже об Алексее Турбине, возвращающемся домой перед заключительными сценами с предложением руки и сердца, говорится: "...Но доктор не смотрел на звезды".

II.

Мотив "ослепления" себя самого звучит в пассаже об Алексее Турбине с тем большей силой, что возникает он на фоне как бы апофеоза зрения, исключительной визуальной ясности окружающего:

"Когда в полночь Турбин возвращался домой, был хрустальный мороз. Небо висело твердое, громадное, и звезды на нем были написаны красные, пятиконечные... Но доктор не смотрел на звезды".

В этом пассаже уже проступает известный нам, канонический финал "Белой гвардии", в котором звучит та же космологическая тема и мотив самоослепления, также в связи с ней, приобретает уже обобщенный, всечеловеческий характер:

"Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?"

Эпитет "хрустальный" в приведенных словах из редакции 1925 года амплифицирует мотив зрения, отличной видимости, и не только потому, что передает состояние зрительной среды, но имеет еще отношение... и к самому органу зрения: срв. выражение "хрусталик глаза" (он же: "зеница ока"). Одновременно этот эпитет служит проявлением пушкинского подтекста, а подтекст этот пронизывает финал булгаковского романа во всех его вариантах.

Эпитет "хрустальный", а вслед за ним - "хрусталик глаза", напоминают, конечно, о "магическом кристалле", возникающем в последних строфах романа "Евгений Онегин". Пушкин, прощаясь с читателем, открывает ему одну из своих творческих тайн: "даль" своего романа, то есть все его целое, вплоть до последней строки, он "различал", пусть и "неясно", уже в то время, когда его главные герои только начинали "являться" его творческому воображению.

Точно так же обостоит дело с творческим процессом создания романа у Булгакова. Эскиз окончания романа - рассказ "В ночь на 3-е число" появляется в том же 1922 году, в котором, по признанию самого Булгакова... был задуман этот роман! В "Театральном романе" герой видит сценическую коробку, в которой движутся фигурки - действующие лица его пьесы, еще в то время, когда только приступает к ее сочинению. Точно так же герой романа "Мастер и Маргарита" уже знает, какой фразой будет заканчиваться его роман, в то время, когда он только сочиняет его.

Понятно, почему Алексей Турбин, наряду с Лариосиком и его - неизвестно, состоявшейся ли - невестой, оказывается вовлечен в процесс реминисцирования очерков Булгакова на смерть Ленина, с их мотивами физической и нравственной ослепленности героев и, как бы компенсирующих ее, древних астрологических знаний. Еще в том эпизоде, когда Лариосик предстает декламирующим свои стихи о "пещере", Турбин-старший ("таинственно погруженный в свои склянки и бумаги... окрашенный зеленым светом...") является нам... в образе некоего средневекового алхимика, как бы гетевского Фауста, занятого созданием своего знаменитого Гомункулуса!

Персонаж этот автобиографический, и Булгаков, занятый сочинением своего романа, рисуется нам тоже некиим "алхимиком", "магом" (этим словом, кстати, подписан один из его фельетонов) - коль скоро мотивы дивинации оказываются тесно связанными с творческой историей этого произведения.



*    *    *


Финал романа "Белая гвардия" известен нам сегодня в четырех, как минимум, своих вариантах: в виде рассказа 1922 года "В ночь на 3-е число", отрывка из романа, опубликованного в 1924 году в одесском журнале "Шквал", в корректурных листах журнала "Россия" 1925 года и каноническом своем варианте, опубликованном в 1929 году в парижском полном издании "Белой гвардии". Когда исследователи пытаются реконструировать из этих источников нечто вроде "творческой истории" булгаковского романа... у них ничего не получается: то и дело встречаются противоречия, разрушающие гармоничную линию эволюционирующего "творческого процесса".

Об этом хорошо написала М.О.Чудакова в своих комментариях к публикации редакции 1925 года:

"Один из стереотипов - сопоставление последнего акта "Дней Турбиных" с финалом романа [1929 года] и неизбежно делаемый отсюда вывод о поступательном движении писателя в постижении смысла исторических событий. Забывают при этом, что поступательное движение не единственно возможное, что есть художники, лишь разворачивающие в каждом последующем произведении нечто уже содержавшееся во всей полноте в одном из прошлых моментов их творческой жизни".

Понятно, что именно по этой причине - полноты творческого замысла в одном из прошлых, по отношению к акту написания произведения, моментов творческой жизни художника - конец произведения может появиться ранее... написания самой этой вещи.

Тем не менее, указанная исследовательница сама не избежала соблазна прочертить линию эволюции булгаковского замысла по дошедшим до нас редакциям финала романа, и, естественно, на этом пути у нее постоянно возникают самые нелепые и досадные для читателя противоречия.



*    *    *


Если мы почитаем то, что М.О.Чудакова в той же статье-комментарии пишет о соотношении редакций финала романа, то нам придется усомниться в серьезности ее собственного заявления о том, что "поступательное движение не единственно возможное". Начинает казаться, что никакого иного движения исследовательница и не знает! В ее рассуждениях мы мгновенно узнаём знакомые эволюционистские схемы:

"[В редакции журнала "Россия"] перед нами герой, довольно сильно связанный еще с доктором Бакалейниковым из самой ранней, по-видимому, редакции романа, писавшейся в 1922 году".

Читатель должен иметь в виду, что под этой никому не ведомой "ранней редакцией романа" реально подразумевается... всего-навсего рассказ "В ночь на 3-е число". Потом эта фанастическая, нафантазированная исследовательницей зародышевая связь претерпевает... что бы вы думали? - да-да, конечно же, э-во-лю-ци-ю - и под влиянием, разумеется, тех же самых "исторических событий", роль которых так отважно отрицается М.О.Чудаковой на тех же страницах ее работы! -

"В поздней редакции, увидевшей в свет в 1929 году... перед нами уже не мятущийся, рефлексирующий, не раз проявляющий слабость доктор, еще не утративший связь с доктором Бакалейниковым... На Турбина из романа лег трагический отсвет гибели Турбина в пьесе...

Героев пьесы, уже ославленных, ошельмованных критикой и горячо принятых значительной частью зрителей, автор не снижал и не развенчивал, а, напротив, возвышал и укрупнял в новом финале романа".

Если же мы попытаемся теперь понять, а имеют ли вообще какой-нибудь рациональный смысл услышанные нами слова о том, что "поступательное движение не единственно возможное", - то нам ничего не остается, как предположить, что исследовательница, произнося их, загадочным, каким-то глубоко засекреченным, конспиративным способом дает нам понять: в финале 1929 года Булгаков возвращался к замыслу окончания романа... предшествующему тому, который воплотился в редакции 1925 года и пьесе "Дни Турбиных".



*    *    *


И действительно, согласно М.О.Чудаковой, такой финал, появившийся еще ДО написания самого романа "Белая гвардия"... действительно существовал! Только относился он не к самому этому роману (да, да, уважаемый читатель: фантазия академических ученых не знает границ!) а к той, имеющей ничуть не менее фантастический статус, "трилогии" романов о революции и гражданской войне, которую этот неуемный Булгаков (впрочем, подозрительно сливающийся в этом отношении со своим добрым знакомым графом А.Н.Толстым) намеревался будто бы написать... -

"Мы не думаем, что тот финал "Белой гвардии", который мы знали до сего времени, был весь заново сочинен Булгаковым во второй половине 1920-х годов, - многие части были уже написаны, даже публиковались, как фрагменты из романа "Белая гвардия" (например, в журнале "Шквал", 1924, N 5), но не вместились в объем предполагавшейся в "России" публикации последней трети романа и были оставлены за пределами завершающей главы для отдельного издания романа или возможного его продолжения".

Линия этого опуса, как говорится, ясна нам насквозь: затем последовала утрата Булгаковым надежды опубликовать роман, отбившая у него желание "снижать и развенчивать" своих героев, и - о чудо! - один-единственный, жалкий романишко "Белая гвардия" стал вдруг "вмещать" тот финал, который предназначался для грандиознейшей булгаковской трилогии в целом - не оставившей после себя никаких признаков существования, за исключением невразумительных "воспоминаний современников" и... трилогии А.Н.Толстого "Хождение по мукам"!

Необходимо только заметить, что тот самый отрывок, публиковавшийся в журнале "Шквал", который, по утверждению исследовательницы, служит прямым предшественником финала 1929 года, - в действительности... является не чем иным, как почти дословной, за исключением двух больших эпизодов и с добавлением небольшой концовки, перепечаткой того самого рассказа 1922 года "В ночь на 3-е число", близостью к которому, по мнению исследовательницы, измеряется "зачаточный" характер финала в редакции 1925 года. Как говорится, нет слов!

Ну, не прав ли я был, когда предупреждал читателя, что половинчатость исследовательского подхода оборачивается у М.О.Чудаковой самыми нелепыми, самыми головоломными противоречиями?



*    *    *


В пятитомном издании собраний сочинений Булгакова роман "Белая гвардия" комментировал Я.С.Лурье, и он, естественно, дает картину соотношений редакций финала... диаметрально противоположную той, что рисуется М.О.Чудаковой.

Он-то как раз отмечает почти полное совпадение текста, опубликованного в журнале "Шквал", с текстом рассказа "В ночь на 3-е число", прямо и ясно говорит то, что очевидно любому, прочитавшему эти тексты: Алексей Турбин в них - "явно необстрелянный и жалкий своей беспомощностью человек", - и указывает отличие в этом отношении... именно редакции финала в журнале "Россия", где персонаж, в эпизоде бегства от петлюровцев, являет чудеса воинской находчивости и присутствия духа!

Казалось бы, эволюционистский взгляд на редакции финала романа, лишь голословно отвергнутый М.О.Чудаковой, следовало бы принять, подчиняясь диктату фактического материала. Того самого, между прочим, к которому апеллирует исследовательница, сетуя, что "прямолинейный, выравнивающий взгляд стремится подчинить себе факты".

И тем не менее... Чудакова права! Нет ничего более эфемерного, чем так называемая "психология литературных героев" (какая, простите, "психология" может быть... у литературной выдумки?!! - психология может быть у писателя, у читателей, но никак не у такой фиктивной, несуществующей в жизненной реальности категории, как "литературный персонаж").

Да и в самом деле: стоило Булгакову "переписать" одну-единственную, пусть и заключительную, главу своего, как-никак, объемистого романа - и исследователи начинают хором утверждать, что "автор не снижает и не развенчивает, а, напротив, возвышает и укрупняет" своих героев, что его взгляд на исторические события претерпел кардинальные изменения! Нельзя не согласиться с М.О.Чудаковой: если бы это действительно произошло, Булгаков... переписал бы роман целиком!

Основу литературного произведения составляет его замысел, его образно-символическая система, которая остается инвариантной при всех поверхностных, косметических изменениях, вроде изменения "психологии" литературных героев и создания иллюзии "постижения писателем смысла исторических событий", - призванных ввести в заблуждение, мистифицировать чересчур доверчивых читателей.

Именно образно-символическая система остается неизменной для всех вариантов финала романа - начиная от рассказа 1922 года и кончая последней редакцией, появившейся в 1929 году. Но для того, чтобы постулировать эту неизменность, - необходимо быть в состоянии выявить и проанализировать эту образно-символическую систему. Сделать этого М.О.Чудакова не смогла.

Именно поэтому, думается, исследовательнице ничего не оставалось, как, подчиняясь своей незаурядной интуиции, утверждать совершенно правильное положение о том, что вся полнота писавшегося на протяжении семи лет (то есть... как пушкинский "Евгений Онегин"!!) булгаковского романа "содержалась уже в одном из прошлых моментов его творческой жизни" (в каком именно: в 1922? 1921 году? 1919-м? или, может быть, Миша Булгаков сочинил своей роман уже, скажем, в девятилетнем возрасте? какие у нас есть основания полагать, что это не так?), - и, вместе с тем, блуждать в безвыходных тупиках эволюционистского, органистического подхода к природе литературного творчества.



*    *    *


Заметки к такому жизненно необходимому для изучения творческой биографии Булгакова анализу я даю, когда предоставляется подходящий случай, и в своих записях о рассказе "В ночь на 3-е число" (в рамках исследования чичеринского очерка "Каждый человек"), и в ближайших записях, посвященных загадке последовательного запечатления в редакции 1925 года замысла и текста вновь открытого очерка Булгакова "Умер..."

Как мы видели, роковое влияние на концепцию М.О.Чудаковой оказал миф о существовании у Булгакова замысла "трилогии" о революции и гражданской войне. Исследователи, словно подчиняясь какому-то могущественному гипнозу, самозабвенно твердили о том, что роман "Белая гвардия" - должен был стать первой частью этой несуществующей "трилогии". А между тем, для любого благодарного читателя Булгакова ясно, что этого не могло быть никогда.

Роман (в отличие, скажем, от хаотичных, аморфных романов трилогии А.Толстого) обладает такой степенью завершенности, магической (как круг зеленой настольной лампы у Алексея Турбина!) замкнутости своего художественного мира, что писать его продолжение - было бы преступлением по отношению к литературе! Если бы выяснилось, что существуют положительные данные о том, что Булгаков черновики такого продолжения создавал - ни один читатель ему бы этого не простил!

И тем не менее, миф этот был создан не кем иным, как... самим Булгаковым! Во время публичных чтений романа в 1923/24 году, как свидетельствуют мемуаристы, он на полном серьезе сообщал своим слушателям, что "Полночный крест" [="Белая гвардия"] - первая часть трилогии, что действие второй части должно происходить на Дону [то есть... в романе М.А.Шолохова "Тихий Дон"?!], а в третьей части Мышлаевский окажется в рядах Красной Армии [ну, что твой Алексей Толстой, "красный граф"!]".



*    *    *


Зачем Булгакову понадобилась вся эта вопиющая дезинформация - понять очень легко, и остается только поражаться тому, что до сих пор этого не произошло. Писатель создавал вокруг своего не появившегося еще на свет произведения атмосферу загадки, противоречивых толков, гипотез читателей: иными словами... словно бы рукой умудренного многолетним опытом беллетриста и журналиста, проводил блистательную рекламную кампанию, которая - увенчалась именно теми результатами, которые мы имеем на сегодняшний день: Булгаков стал всемирно знаменитым писателем.

"Магический кристалл" Пушкина, репрезентируемый эпитетом "хрустальный", появляется в финале редакции 1925 года именно по этому случаю. Пушкин сообщает, что он созерцал в этот магический инструмент не что иное, как "ДАЛЬ свободного романа". "Даль" - несуществующая линия горизонта, воспеваемая в поэзии любителей неземного, несуществующего, "невыразимого" - русском романитизме со времен Жуковского (цитата из стихотворения Жуковского - поставлена в эпиграф к пьесе Булгакова "Бег").

И одновременно "даль" - это... арабское название числа ДЕСЯТЬ (о чем русская читающая публика времен Пушкина была прекрасно осведомлена благодаря творчеству другого русского романтика, поэта-ориенталиста Д.П.Ознобишина). В перспективе пушкинского романа эта цифра имеет едва ли не более "магическое" значение, чем пресловутый "кристалл". И означает она... не менее несуществующую, чем воображаемая линия горизонта, так называемую "ДЕСЯТУЮ ГЛАВУ" романа "Евгений Онегин".

В романе Булгакова повторяется то же самое. Две "ненаписанные" части его мнимой "трилогии" - это та же "десятая глава" романа "Евгений Онегин", толки о которой были не менее умело, чем проведенная Булгаковым рекламная кампания, инициированы самим Пушкиным и его окружением.

И если мы посмотрим на окончание романа "Белая гвардия", то мы... с математической точностью, на цифрах, убедимся, что это действительно так! Булгаков, если верить мемуаристам, должен был написать романы из эпохи ДЕВЯТНАДЦАТОГО-ДВАДЦАТОГО года. Исследователи-булгаковеды совершенно резонно замечают, что последняя, девятнадцатая глава редакции журнала "Россия" была заменена в канонической редакции романа двумя главами.

Какими? Нетрудно догадаться: ДЕВЯТНАДЦАТОЙ и ДВАДЦАТОЙ! То есть именно теми, номера которых обозначают воображаемый "горизонт" романа "Белая гвардия" - ненаписанных будто бы романов "трилогии" (а содержательная функция нумерации глав у Булгакова уже не раз отмечалась исследователями на материале следующего его романа - "Мастер и Маргарита").

III.

Непонятным остается, зачем Булгакову, на протяжении этих семи лет, понадобилось создавать варианты финала романа, если художественная концепция этого финала, как и романа в целом, существовала у него с самого начала (где бы это таинственное "начало" хронологически ни помещать).

Прежде чем перейти к обзору данных, которыми мы располагаем для попыток решения этого вопроса, - я хочу обратить самое серьезнейшее внимание на то, что "эволюционистские", "органистические" теории творческого процесса и истории литературы, господствующие в истории литературы на сегодняшний момент и стремящиеся, по выражению М.О.Чудаковой, "подчинить себе факты", - продиктованы твердым убеждением исследователей - да что там исследователей: даже самых добросовестных, любящих и преданных читателей Булгакова - в том, что он, Булгаков... не знал, что его будут исследовать и читать!

А если знал - то, будучи величайшим мистификатором и мастером литературной игры, Булгаков не мог не вступить в такую игру... со своими потомками - более и менее отдаленными! Проявлением такой игры может служить характер соотношения между финалом редакции 1925 года и пьесы "Дни Турбиных", написанной в следующем, 1926 году. О том, как неумолим диктат видимой, кажущейся хронологической последовательности, "подчиняющей себе факты", говорит то, что даже М.О.Чудакова покорно подчинилась ему и сделала требуемые его перевернутой логикой ложные выводы:

"Первая редакция пьесы ["Дни Турбиных"] писалась... по канве тогдашнего финала романа... где еще не было Русакова, читающего Апокалипсис, где все заканчивалось в доме Турбиных, где уже была елка в крещенский сочельник, столь важная для последнего акта пьесы".

Между тем, в редакции 1925 года действие романа самым очевидным образом... не заканчивается в доме Турбиных! Текст журнальной корректуры того, что представляется нам "окончанием романа", явно оборван, не окончен. И это, вопреки своим собственным построениям, нехотя признает сама М.О.Чудакова:

"Конец корректуры, возможно, был утрачен".

Одна только маленькая поправка: для того, чтобы "быть утраченным" - этот "конец корректуры" должен был существовать! И он действительно существовал, и существует, только... в том тексте, который известен нам как "редакция 1929 года"!



*    *    *


В ложном "финале" 1925 года присутствуют и другие намеки на существование настоящего финала, который появится в печати в 1929 году. Эти намеки, конечно, не остались без внимания у исследователей, только не получили правильной интерпретации. Между прочим, один из таких намеков очень точно отмечен именно М.О.Чудаковой:

"Сцены с Юлией Рейсс в редакции 1925 года даны так, как будто автор резко сменил ракурс изображения героя, сам того не заметив. Это не тот или не совсем тот Турбин, которого мы представили себе по предыдущим главам. Автор будто забыл связать воедино то многое и разное, что знает он о своем герое".

Но ведь именно это, по мнению самой М.О.Чудаковой, происходит... в "финале 1929 года": "на Турбина из романа ложится трагический отсвет гибели Турбина в пьесе" - и следовательно, перед нами снова "не тот" Турбин, который описывается Булгаковым в предшествующих главах (оставшихся, повторим, без изменения, по сравнению с текстом 1925 года).

Вновь мы видим, как исследовательница впадает в заблуждение, не сумев различить базовые понятия, которые позволили нам сформулировать основной принцип соотношения разных редакций финала.

Отсутствие персонажа, читающего Апокалипсис, на которое указывает Чудакова, - вовсе не означает отсутствия выполняемой им в данном конкретном тексте художественно-символической функции. И мы видели, говоря об отражении в последней главе журнальной редакции "Белой гвардии" - прошлогоднего газетного очерка "Умер...", что в романе с самого начала имелись мотивы апокалиптического "завершения" христианской цивилизации, которые и здесь, и в очерках Булгакова на смерть Ленина выражались "превращением" рождественской Вифлеемской звезды в красную звезду большевиков.

Более того, мы видели, что в соответствующем куске повествования уже до мельчайших деталей сформирована мотивная структура завершающего пассажа романа в окончательной редакции 1929 года (звезды - и люди, не желающие на них глядеть), только имеет эта мотивная структура другое, обманывающее поверхностный взгляд читателя текстовое выражение.

А раз так, то, значит, вывод из этого важного сопоставления финалов романа и пьесы, произведенного М.О.Чудаковой, нужно сделать... прямо противоположный. Это отнюдь не "пьеса пишется по канве финала романа" - наоборот: это финал романа, запечатленный в гранках невышедшего номера журнала "Россия", трансформируется, сокращается, мимикрирует под состав текста пьесы, которая появится в будущем году и которая, таким образом, складывается, если не сложилась уже окончательно, в творческом воображении писателя!



*    *    *


И в самом деле, вероятность такого оборота очень велика. Ведь, строго говоря, мы... вовсе не располагаем никакой "редакцией романа 1925 года", о которой говорит уважаемая исследовательница и, вслед за ней, в один голос - все остальные специалисты-булгаковеды.

Одно дело, если бы роман полностью, вместе с оставшимся в гранках окончанием, был опубликован в журнале "Россия". Тогда бы мы имели дело с ясным выражением авторской воли, какова она была в 1925 году. Но теперь мы лишь... делаем косвенный вывод о существовании такой воли, такой редакции - на основании одного-единственного - и даже не авторизованного! - текста, не дошедшего до печати...

Что представляет собой авторский замысел этого - вот именно этого, первоначальной "девятнадцатой главы" - текста, и... имеет ли он вообще какое-то отношение к тексту романа Булгакова "Белая гвардия"? Прошу понять меня правильно: я не шучу, а пытаюсь простыми словами сформулировать сложнейшую текстологическую проблематику. Пьеса "Дни Турбиных", конечно же, имеет отношение к этому роману, но текст ее - это текст другого произведения, а не романа "Белая гвардия". Точно то же имеется в виду, когда я говорю о тексте, оставшемся в гранках журнала "Россия".

Ведь помимо этого злосчастного "финала", весь остальной роман был перепечатан Булгаковым в 1929 году в том же виде, в каком он был опубликован в журнале. Так что же дает нам основание утверждать, что тогда же, в 1924-1925 гг. не существовало текста окончания романа, который увидел свет в 1929 году и который предполагался Булгаковым к публикации уже в 1925-м?

Совсем наоборот: близость дошедшего до нас тогдашнего варианта финала к пьесе подсказывает, что этот текст был... ложным финалом, финалом, написанным Булгаковым специально в качестве повествовательного эквивалента задуманной и продуманной уже во всех деталях пьесы и оформленным в виде "гранок" несостоявшейся публикации в журнале.

Зачем это понадобилось? А вот тут и приходит время напомнить вновь и вновь простейшую, казалось бы, истину: Булгаков... знал, что у него будут читатели и исследователи. И создавал свой шуточный, ложный финал романа - чтобы мистифицировать их, заставить ломать головы над литературной загадкой, когда они обнаружат этот текст (как мы видим, именно так и получилось!).

Конечно, такая выходка могла состояться лишь в том случае, если Булгаков уже знал, что закончить публикацию романа в журнале И.Г.Лежнева ему не удастся. Последнее, что он мог сделать, - это попросить своего издателя (или просто - работников типографии) подготовить ему такой артефакт, с которым мы сегодня имеем дело.

Это означает и большее: рушится вся концепция М.О.Чудаковой о том, что пьеса "Дни Турбиных" появилась... вследствие того, что Булгаков не сумел закончить публикацию романа и вынужден был отказаться писать задуманное будто бы им продолжение.



*    *    *


Концепция эта, конечно, полностью идет вразрез с общей картиной творческой биографии Булгакова: получается, что его сотрудничество с Художественным театром носило... случайный характер (точно так же, как и в откровенно выдуманной, псевдо-автобиографической истории писателя Максудова в "Театральном романе"!), - а не была следствием многолетней подготовки, длительно вынашивавшегося замысла. Да и в рамках творческой истории одного только романа "Белая гвардия", как мы видели, концепция эта совершенно неуместна и на каждом шагу рождает нелепые противоречия.

К сотрудничеству с театром Булгаков подступал и готовился давно, и пьеса "Дни Турбиных" должна была инсценировать как естественный, органичный - его "переход" от повествовательной беллетристики к драматургии. И наоборот, пастиш 1925 года, мнимое окончание романа, призван был показать последующим поколениям читателей, что, в сущности, никакого перехода не было, что булгаковская драматургия существовала уже... параллельно с его первыми классическими повествовательными произведениями.

Кстати, это своеобразное соотношение повествовательного и драматургического начала, обратный переход от драматургии к повествованию вновь обнаружится в 1927-1929 гг., при создании пьесы, тематически связанной с первым булгаковским романом, - "Бег". Так, в частности, уже не раз обращалось внимание на обширность авторских ремарок в этой пьесе, с одной стороны - дающих режиссерскую экспликацию тексту драматурга, а с другой - пронизывающих эту вещь романным повествованием.

Но об этой истории - вернее, пост-истории, истории публикации пьесы "Бег" предстоит еще вести отдельный и очень длительный разговор. И именно этот прием Булгакова, обнаруженный нами сегодня на материале "Дней Турбиных" - превращение еще не опубликованной пьесы в повествовательный отрывок - сыграет в этой истории значительную роль.

И тогда... произойдет прямо противоположное тому, что предположила М.О.Чудакова относительно романа "Белая гвардия". Не романное повествование, лишенное выхода на страницы печати, будет превращено в пьесу, а наоборот: пьеса, лишенная выхода на сценическую площадку, будет... опубликована в виде прозаического, повествовательного варианта.

Но, повторяю, булгаковедению еще только предстоит совершить это сенсационное открытие.

IV.

Невероятная легенда о существовании у Булгакова замысла продолжить свой цельный, замкнутый, как монолит, роман послужила, мы видели, одной из причин, почему был принят за чистую монету мистифицированный "финал 1925 года": этот финал отличается от канонического потому-де, что это... финал первой части трилогии, а не всего романа! И наоборот, исследователи находят в тексте этого мнимого финала черты... подтверждающие существование такого "многосерийного" замысла!

Но стоило только одному кирпичику безупречной, казалось бы, теории выпасть из своего гнезда, как вся картина в целом... перевернулась. И для нас теперь как раз то обстоятельство, что такие "подтверждения" находятся в явно мистифицированном, имеющем своей целью разыграть читателей тексте, - служит дополнительным аргументом в пользу фиктивного характера замысла романной трилогии.

Черты эти, которые взывают к продолжению романа, - намечающиеся в финале "первой части" новые сюжетные линии, которые должны были якобы получить развитие в новых частях романа. Это - два любовные объяснения: Алексея Турбина с Юлией Рейсс и Лариосика, при посредничестве Елены Тальберг, с горничной Анютой. У нас уже отмечалось, что в первом из них, в действительности, - проявляется характер подлинного окончания романа, как оно станет известным в 1929 году.

А литературный источник и функцию второго из этих эпизодов - открывает происходящее на этих страницах интенсивное, развернутое реминисцирование некрологического очерка 1924 года "Умер..." В случае с Лариосиком эта "намечающаяся новая сюжетная линия повествования" - оказывается на деле... очередным преломлением особенностей построения очерка "Умер..."

Сосед Булгакова по квартире, известный нам из других его произведений ("Псалом", "Самогонное озеро", "Тайному Другу"), как он предстает перед нами, - мальчик 5-6 лет. В очерке же "Умер..." этот "мальчуган" изображен... изрядно, на десять лет повзрослевшим. Понятно, почему это произошло: лишь при таком условии в его уста могло быть вложено то серьезное, взрослое повествование о смерти Ленина, какое содержит очерк Булгакова.

Но ведь женитьба Лариосика на горничной Анюте - явление того же порядка! Оба они, и восемнадцатилетний Николка Турбин, и двадцатиоднолетний Лариосик - "мальчики", те "русские мальчики", о которых говорится у Достоевского. Булгаков изображает их повзросление, и что касается Лариосика - таким неожиданным для окружающих превращением мальчика в мужчину становится его предложение руки горничной Анюте.

Точно так же, как автобиографический персонаж произведений Булгакова, как его маленький сосед по квартире, Лариосик - гость в квартире Турбиных, принятый в их круг посторонний человек, тоже как бы... "сосед". И в редакции финала 1925 года он тоже оказывается внезапно повзрослевшим. Происходит это, как мы подробно выясняли, - именно на фоне и в связи с реминисцированием тех самых булгаковских произведений на смерть Ленина - и именно потому, что тоже служит их отражением!..



*    *    *


Интересно было бы, однако, найти ответ на вопрос: почему же это (несовершившееся еще ко времени действия "Белой гвардии") событие - смерть Ленина - оказалось для Булгакова столь существенно связанным с событиями романа, - событиями, завершающимися вступлением в Киев большевиков?.. Найти ответ на этот вопрос, и даже - получить представление об истинной оценке Булгаковым этого "завершающего" из событий, можно в тексте самого новооткрытого очерка.

В очерке "Умер...", среди многих других, есть одна реминисценция из классической литературы, о которой я еще не упоминал в своей статье, специально ему посвященнной; не упоминал, так как причина появления этой реминисценции была для меня неясна. Теперь, в связи с интенсивной ориентированностью (псевдо)финала романа на некрологическую публицистику 1924 года, решается и эта загадка.

В стихотворении Лермонтова "Спор", реминисценция из которого обнаруживается в очерке Булгакова "Умер...", отображается исторически неизбежное событие: завоевание Кавказа Россией.

Точно такая же исторически неизбежная трагедия переживается героями романа "Белая гвардия": трагедия уничтожения России - большевиками. "Лермонтовский" жест персонажа из очерка "Умер..." тем самым - предвещает близкую, всего лишь на следующий год имеющую произойти включенность этого очерка в повествование, имитирующее окончание романа Булгакова.

Подлинный же финал (тот, что будет впервые опубликован в парижском издании 1929 года), согласно авторской датировке, был написан в том же 1924 году, что и очерк. Так что вполне возможно, что булгаковская некрология Ленина изначально создавалась с оглядкой на ее будущую связь с текстом романа.

В этом, думается, и заключается смысл отражения некрологических очерков в тексте финала редакции 1925 года: происходящая в 1918-1919 гг. трагедия, переживаемая героями гибель их родины - освещается из будущего. Автор романа как бы осеняет своих персонажей доступным для него, но являющимся "пророческим" для них знанием: знанием о гибели ненавистного режима большевиков, подписавших самим себе смертный приговор введением "нэпа" и отказом от курса на "мировую революцию".

О гибели, которая и символизируется смертью Ленина четыре года спустя после происходивших в романе событий...



*    *    *


Пушкинские реминисценции - также связующее звено между финалом булгаковской "Белой гвардии" и очерком "Умер..." В последнем случае - это произведения Пушкина на "гробовую" тему, в частности трагедия "Моцарт и Сальери", с ее отравлением главного героя, как бы намекающая на слухи о возможном отравлении больного Ленина его "соратниками".

"Все говорят..." - начинается "маленькая трагедия" Пушкина; "Все говорят!", - отвечает Семка на вопросы соседей об источнике своих сведений о смерти Ленина. Известно, что сам Ленин просил Сталина снабдить его ядом, - а состоялся этот разговор, между прочим, в день, когда у него впервые побывал профессор-офтальмолог Авербах - тот самый, последний визит которого обыгрывается в очерке "Умер..."!

Пушкинские мотивы неизменно присутствуют в финале "Белой гвардии" во всех его вариантах. В редакции журнала "Россия" это происходит как раз в связи со сватовством Лариосика к Анюте: отцом ее ребенка оказывается Мышлаевский. И комментируя эту новость - Булгаков затрагивает военную профессию героя, а название этой профессии - тесно связано... с именем Пушкина:

"В спальне под соколом поручик Мышлаевский впервые в жизни нарушил правило, преподанное некогда знаменитым командиром тяжелого мортирного дивизиона, - артиллерийский офицер никогда не должен теряться. Если он теряется, он не годится в артиллерию.

Поручик Мышлаевский растерялся".

И, соответственно, в следующих затем репликах диалога появляется реминисценция - уже не имени поэта, а одного из него произведений:

" - Знаешь, Виктор, ты все-таки свинья, - сказала Елена, качая головой.

- Ну уж и свинья?.. - робко и трусливо молвил Мышлаевский и поник головой".

Это - поэтическое завещание Пушкина "Я памятник себе воздвиг нерукотворный...": "Вознесся выше он главою непокорной", - то есть именно не склонившейся ни перед кем!

Появление такой реминисценции - вполне предсказуемо, после того как мы произвели подробный разбор рассказа "В ночь на 3-е число". Там как раз и обыгрывается детально образ "Александрийского столпа", упоминаемого в пушкинском стихотворении в следующем же стихе. Именно из этого рассказа становится понятным - почему это стихотворение, этот образ возникает в текстах, относящихся к окончанию романа...



*    *    *


Напомню, что сокращенным, и одновременно - дополненным, вариантом этого рассказа 1922 года служит отрывок 1924 года, опубликованный в журнале "Шквал" и представляющий собой как бы эскиз окончания романа "Белая гвардия".

Там, однако, эпизода с бегством героя (на этот раз - уже доктора Турбина, а не Бакалейникова, как в рассказе "В ночь на 3-е число") - эпизода, в котором в рассказе и происходит развернутое реминисцирование монументального образа, - нет. Но мотив Александровской колонны... в нем присутствует.

В других своих работах я уже имел возможность подробно остановиться на исторически возникшем символизме Распятия, венчающего петербургскую колонну, - как "маяка". Именно в этой функции, своего рода "маяка", сияющего в ночной мгле над Киевом, изображается в отрывке из журнала "Шквал" (!) крест памятника Св. Владимиру:

"Сонная дрема прошла над городом. Мутной птицей пронеслась, минуя сторонкой сияющий владимирский крест, упала за Днепром в самую гущу ночи и поплыла вдоль железной дороги. Доплыла до станции Дарницы и задержалась над ней..."

Монумент этот здесь лишь мимоходом упоминается, но ему предстоит занять ударное место, венчающее роман, в редакции, опубликованной в 1929 году.



*    *    *


Коль скоро мы сочли "финал" романа в редакции журнала "Россия" созданным самим же Булгаковым артефактом и отвергли гипотезу о существовании у него замысла "трилогии о гражданской войне" - в ином свете предстает и история замысла его более поздней пьесы "Бег" и ее отношение к роману "Белая гвардия".

Сама исследовательница (М.О.Чудакова), сторонница версии о "булгаковской трилогии", утверждающая, что замысел пьесы "Бег" возник в связи с неоконченной публикацией романа в журнале и невозможностью для Булгакова в сложившихся условиях создать задуманный цикл романов вообще, - она же обращает внимание на то, что понятие "бега" содержится уже... в том первоначальном названии романа: "Алый мах" (то есть ход, бег лошади, кавалерии) - которое фигурирует в подзаголовке рассказа "В ночь на 3-е число".

Следовательно, еще тогда, в 1922 году, когда замысел "трилогии" должен был еще только возникать у Булгакова, - замысел произведения с подобным сквозным образом "бега" уже существовал в его творческом воображении!

Да и подзаголовок пьесы: "Восемь снов" - говорит об этом же. Ведь развернутым образом, метафорой сна... завершается (как мы уже могли это заметить) эскиз окончания "Белой гвардии" в журнале "Шквал":

"Сонная дрема прошла над городом... Доплыла до станции Дарницы и задержалась над ней... Сонный небосвод исчезал, возвращался прежний настоящий..."

Благодаря открытому нами очерку Булгакова "Умер..." обнаруживается еще одно указание на то, что замысел пьесы "Бег", и даже... сам текст ее предшествует, или, по крайней мере, существует в сознании Булгакова одновременно с написанием "Белой гвардии". В 1926-27 гг., когда будет писаться первая редакция "Бега", в ее тексте возникнет образ "пещеры": образ, ключевой для нашего рассмотрения очерка "Умер..." в связи с финалом романа "Белая гвардия".



*    *    *


И здесь он приобретает новое значение: речь идет о знаменитых киевских пещерах, служивших убежищем первоначального русского монашества. В первой сцене, когда бегущие герои впервые сходятся вместе, прячась от своих преследователей в монастыре, Голубков замечает по поводу пения монахов, таинственным образом раздающемся из-под земли:

"Очевидно пещеры, как в Киеве. Вы бывали когда-нибудь в Киеве, Серафима Владимировна?"

Чрезвычайно интересно в этой связи рассмотреть роман из... трилогии М.А.Алданова о революции и гражданской войне, который так и называется: "Пещера". Если у Замятина этот образ служит символом культурного одичания, то у Алданова - он приобретает диаметрально противоположное значение: становится обозначением "убежища", сопоставимого с раннехристианскими катакомбами, - в которое эмиграция уносит остатки русской культуры.

Это идея, которая была выражена еще в стихотворении В.Брюсова "Грядущие гунны":

...А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

Еще в 1925 году, когда роман "Белая гвардия" печатался в журнале "Россия", критик-большевик Н.Осинский ставил Булгакова в один ряд с некоторыми эмигрантскими писателями, в том числе и Алдановым. Такое сопоставление его романа с булгаковским материалом проделать было бы тем более интересно потому, что у Алданова часть эпизодов также происходит в Киеве во времена гражданской войны!

Употребление Булгаковым слова "пещера" в пьесе "Бег" касается не только идейной проблематики и оценки писателем происходящих событий, но и по-новому открывает историко-литературную перспективу очерка "Умер..." Реальным прототипом места действия в нем, как мы уже говорили, служит то же общежитие, которое будет изображено в романе "Двенадцать стульев". Но теперь оказывается, что не только использование реалий, но и образное осмысление их (то есть... сам текст романа, написанного Ильфом и Петровым!) зарождается в булгаковском очерке 1924 года.

В очерке "Умер..." общежитие рабочих газеты "Гудок" сравнивается с "пещерой", что в булгаковском контексте ассоциируется с древним обиталищем русских монахов. А в романе имеющее тот же самый прототип, "общежитие имени наркома Семашко" в шутку будет названо... "общежитием имени монаха Бертольда Шварца". Это шуточное наименование, таким образом, уже присутствует, предусматривается в очерке "Умер..."



*    *    *


Совершенно аналогичное предвосхищение другого "строительного элемента" готового вот-вот появиться романа "Двенадцать стульев" мы можем наблюдать в одном из очерков бывшего "ничевока" Рюрика Рока в журнале "Советское искусство" 1926 года.

Между прочим, этот очерк интересен в свете проблематики предыдущих наших записей: он демонстрирует прямую причастность сотрудников этого журнала, то есть, в первую очередь, А.Н.Чичерина, к развитию литературного конструктивизма.

Он показывает, что тот же элемент самоиронии, который обнаружен нами в названии сочиненного Чичериным манифеста "Знаем" (в нем, по нашему предположению, обыгрывается актуальный термин тогдашней денежной политики Советского государства: "заём"), - содержится и в таком, казалось бы, серьезном названии сборника конструктивистов, как "Бизнес", - и причем сборника... самого последнего из всех, вышедшего в 1929 году, то есть уже спустя пять лет после того, как Чичерин, если верить сегодняшней истории литературы, был изгнан из рядов этой поэтической школы!

Очерк называется "Искусство в Америке", и его начальный пассаж показывает, насколько снижающим, уничижительным было значение, которое вкладывалось в понятие "бизнес":

"Искусство - "бизнес" (в вольном переводе - лавочка) - вот единственный вид искусства, который признан в Америке ("художественное" искусство только-только еще появляется)".

Причем появление этой оценки тут невозможно объяснить желанием автора исподволь выразить свое отношение к деятельности конструктивистов, так как сборник с таким названием еще не появился. Наоборот, скорее уж название "Бизнес" было дано ему... с учетом предполагаемых этим журнальным пассажем 1926 года снижающих коннотаций! Напомню, что в этом же году появился манифест Чичерина "Кан-Фун", в котором "изгнанный" автор позволил себе в полный голос выразить свое отношение к проекту литературного "конструктивизма" вообще.

Впрочем еще исследователь 1989 года, Д.Янечек, замечал, что, несмотря на то, что позднейшие конструктивисты во главе с И.Сельвинским и К.Зелинским всеми руками открещивались от А.Н.Чичерина, относя его к "предыстории" своей школы, - но на самом деле его идеи оказали большое, если не определяющее воздействие на ее, этой школы, развитие!

В этом можно убедиться наглядно, просто посмотрев на позднейшие сборники конструктивистов, и даже авторский сборник самого Зелинского "Поэзия как смысл: Книга о конструктивизме" - их оформление продолжает и варьирует все те же графические темы, которые были заданы "конструктором" их первого сборника, "Мена всех", то есть Чичериным.



*    *    *


А с другой стороны (вернусь к прерванному разговору), статья Рюрика Рока в "Советском искусстве" - намечает мотив романа, созданного сотрудниками Булгакова по "Гудку", Ильфа и Петрова. Герои его, поселившиеся однажды в "общежитии имени монаха Бертольда Шварца", охотятся за стульями, перешедшими, в частности, в собственность некоего авангардного театра под названием "Колумб".

В очерке Р.Рока звучит та же тема, что и в соответствующих эпизодах романа: описывается младенческое состояние театра в Америке и в связи с этим указывается на скрытую, непроявившуюся еще в театральной практике, но очевидную наблюдателю, живущему в Советской России, близость советского авангардного театра вкусам тогдашнего американского зрителя.

Тема, конечно, это не более, чем тема, и затронуть ее мог кто угодно, вне зависимости от генетической связи. Но в последней фразе статьи уже предвосхищается - текст, звучит... наименование театра в будущем романе! Автор вопрошает о том, кому же предстоит стать... "Колумбом" еще не рожденного американского театра! -

"...Американский зритель... по-своему любит театр. Последний для него - в равной мере развлечение и насущная потребность.

И вся беда в том, что при огромной театральной работе в Америке подлинного театра нет, и американский театр не может найти своего Колумба".

Согласимся, что название это, "Театр Колумба" - далеко не ординарное, и находит оно себе объяснение ВПЕРВЫЕ, кажется, именно в этой статье из журнала "Советское искусство"!...



9 ноября - 28 декабря 2009 года