Как мог заметить читатель, мы ведем разбор драматургического творчества Писемского, не придерживаясь хронологии. Целью нашей является ОТКРЫТИЕ этой драматургии. Поэтому мы устремляемся туда, где то или иное в произведении привлекает наш взгляд; сулит, на данном этапе углубления в нашу работу, - от-кры-ти-е.

Теперь, когда нами рассмотрена бóльшая часть драматических произведений Писемского, публиковавшихся в советское время, - выбор, перед которым мы стоим, невелик. И очень легко указать пьесу, которая теперь в первую очередь привлекает наше внимание.

Мы, как известно, обратились к предыдущему изученному нами материалу, комедии "Раздел" - второй по счету пьесе Писемского, написанной в 1853 году, - ради... каламбура, содержащегося в ее заглавии: скрывающейся под очевидной формой имени существительного - омонимичной глагольной формы, выражающей, как мы убедились в ходе этого нашего анализа, - основополагающую для художественной концепции этой пьесы метафору "раздевания", "разоблачения".

И вот теперь, после того, как наши первоначальные догадки, основанные на этом каламбурчике, нашли себе столь основательное подтверждение, - просто невозможно не обратиться к рассмотрению произведения, в котором каламбур этот (и сам по себе незаметный, незамечаемый читательским глазом) - находит себе... еще более отдаленный и практически неразличимый (если только не рассматривать его на фоне названия комедии 1853 года) отголосок и которое отделено от момента появления этой ранней вещи ровно двумя десятилетиями: драмы 1873 года "Ваал".

Названная по имени древнего ближневосточного языческого божества, конкурировавшего с иудаистским культом Иеговы, - пьеса эта своим заглавием... также представляет собой - квази-каламбур; имеет сходство с некоей глагольной формой, похожей на форму глагола "раздеть", - и тоже прошедшего времени, только - несовершенного, в отличие от слова "раздел", вида.

И даже не только в грамматической форме, но и в своем лексическом виде - название это похоже, одной-единственной буквой отличается от глагола в прошедшем времени несовершенного вида: "Ваял"!

*      *      *

Разумеется, успешно завершив анализ пьесы "Раздел", невозможно было - не перейти далее, не поинтересоваться сразу же пьесой с этим названием: "Ваал".

И сразу же, с первых страниц этой пьесы - нас подстерегала крупная неожиданность. Словно... не было двух этих десятилетий, и художественный строй пьесы 1853 года - сразу после ее написания, по горячему следу, дал побеги в драме 1873 года!

Мы убедились в реальности функционирования заглавной метафоры пьесы "Раздел", когда столкнулись, начиная с первых же сцен первого действия, - с массированным проведением в ее тексте мотива раскрытия чего-либо неизвестного ее персонажам, мнимой, представляющейся им таковой - или действительно существующей тайны. То есть: именно с успешными или безуспешными попытками РАЗОБЛАЧЕНИЯ.

И вот теперь мы увидели, что этот же самый мотив - настойчиво предлагается читателю, педалируется в первом же диалоге героинь пьесы 1873 года.

Здесь разговаривают жена миллионера и ее подруга. Разговаривают, разумеется, не о тонкостях финансовых операций - а о мужчинах.

Подруга расспрашивает свою собеседницу о некоем молодом человеке, в которого та, как она убеждена, влюблена.

Мы стараемся, как можем, следить за перипетиями этого малопонятного для нас пока разговора и вдруг, когда он зашел уже далеко и мы уже привыкли к щебетанью этих дам (одной - замужней молодой женщины, другой - молодой вдовы), - ловим себя на том, что в этом месте... прямо тематизируется, открытым текстом проговаривается проблематика, которая была стержневой, продиктованной ее заглавной метафорой в комедии 1853 года; проблематика раскрытия некоей ТАЙНЫ:

"К л е о п а т р а   С е р г е е в н а.  ...Знаешь, Жени, какая это у тебя отвратительная привычка про всех все выведывать!

Е в г е н и я   Н и к о л а е в н а.   Почему же отвратительная? Напротив, очень приятно это.

К л е о п а т р а   С е р г е е в н а.   Только уж никак не для тех, про кого ты выведываешь.

Е в г е н и я   Н и к о л а е в н а.   Что же тем-то?

К л е о п а т р а   С е р г е е в н а.   То, что кому же приятно, чтобы его тайну, какая бы она пустая ни была, знали другие; тайна до тех пор только и тайна, пока ее никто не знает".

И далее - переходит к прямому обвинению подруги:

" - ...Ты... очень много дурного думаешь о других и уж охотница всех и во всем подозревать!..."

Одна из участниц разговора, таким образом, выступает в той же функции, что и героиня пьесы 1853 года - старая горничная Матвеевна, которая зорко следила за дворовыми людьми и обитателями поместья, а потом докладывала о них новым господам, наследникам умершего хозяина.

*      *      *

Спохватившись, мы оглядываемся на пройденный текст и тогда, в свете озарившей нас догадки, обнаруживаем, что собеседница-то - занимается именно тем, что предполагает эта метафора, - РАЗ-ОБ-ЛА-ЧЕ-НИ-ЕМ. Разоблачением чувств подруги по внешним признакам ее поведения:

" - ...А эти прогулки на даче вдвоем?.. А эти игранья в табельку по целым вечерам? Какая страстная картежница вдруг сделалась!.. Это что же такое?"

Не останавливаясь на этом, она передходит... к новому разоблачению - "разоблачению" ее мужа; намекает на возможность существования у него тайной, скрываемой от жены жизни:

" - ...Мне один очень умный и пожилой господин, много живший на свете, говорил, что он не знавал еще ни одного брака, в котором муж оставался бы верен своей жене долее пяти лет; а вы уж, кажется, женаты лет восемь...

- Но что, однако, Жени, ты хочешь всем этим сказать: что муж мой не любит меня и тоже изменяет мне?

- Нисколько я не хочу этим ничего сказать, а так только мы рассуждаем вообще".

Сразу же после этого разговора, в ее, подруги героини, монологе наедине, мы узнаём, что она - действительно является... любовницей ее мужа, и ее разговор о том молодом человеке, в которого героиня предположительно влюблена, имеет скрытую стратегическую цель - разлучить жену с мужем и полностью заполучить себе этого завидного миллионера:

" - ...Я эту дурочку, супругу его, сведу с Мировичем... Она влюблена в него по уши, так что даже боится встречаться с ним, и только мужа притрухивает; но они сойдутся непременно... Бургмейера это, разумеется, взорвет; он сейчас же отстранит ее от себя, а я приду и сяду на ее место..."

Иными словами - разоблачает теперь уже... саму себя перед зрителями и читателями пьесы!

*      *      *

Жена уезжает по своим делам, коварная Евгения Николаевна дожидается ее мужа - и тут следует... новое разоблачение, на этот раз - разоблачение и этим персонажем самого себя, своей тайны, но теперь - не наедине, а перед своей собеседницей.

Известная уже нам своими повадками охотницы за чужими секретами героиня замечает, что героя душевное состояние не соответствует тому, которого от него, в его положении триумфатора на успешно прошедшем накануне собрании акционеров его компании, следовало бы ожидать:

"... - Положим, вы вчера могли быть грустны и взволнованы, но зачем же эта печаль продолжается и сегодня?

- Да так уж!.. Не веселит что-то ничто!

- Но, друг мой, что же может быть за причина тому? Вот уж несколько месяцев, как вы на себя непохожи! Отчего и чему вы можете печалиться? Вы миллионер!... У тебя, как сам ты видишь, хорошенькая любовница, которая от тебя ничего не требует и просит только позволить ей любить тебя и быть с ней хоть немножко, немножко откровенным..."

И тогда он заявляет о своем желании ей открыться. Выясняется его тайна, тщательно скрываемая им от всех - он находится на грани банкротства:

"... - Да, Жени, я и сам хочу тебе открыться. Я думал было Клеопатре Сергеевне рассказать, но зачем же ее рановременно тревожить? Притвори все двери и посмотри, чтобы кто не подслушал в соседних комнатах.

- Там нет ни одной души человеческой.

- ...Ну, так знай, Жени, что я не миллионер, а нищий и разоритель всего этого благословляющего меня общества!... Все состояние мое, все почти деньги... у меня улетучились в прошлогодней игре моей на бирже..."

И завершается первое действие пьесы - новой тематизацией мотива "разоблачения".

*      *      *

Но это - не разоблачение возможного, предполагаемого адюльтера со стороны жены. Не разоблачение существующего, подозреваемого адюльтера со стороны мужа.

Оказывается, что тот самый молодой человек, о котором шла речь в первой сцене, - входит в комиссию по приемке строительного объекта, подряд на который был взят героем-миллионером, и от него теперь зависит, разорится ли герой вследствие недобросовестного возведения им этого объекта - или махинация эта сойдет ему с рук.

Евгения Николаевна успела уже нашептать мужу-миллионеру о страсти, питаемой этим молодым человеком к его жене, "разоблачить" ее перед ним - сама при этом желая оставаться в тени:

" - ...Неужели же, Александр Григорьич, вы не замечали, что Мирович без ума влюблен в вашу жену?

- Это я видел отчасти...

- ...Только вы, пожалуйста, не выдайте меня, я вам говорю это по секрету... Мирович объяснился вашей жене в любви; она его совершенно отвергла..."

И теперь этот герой предлагает своей жене, ни много ни мало... поспособствовать тому, чтобы этот влюбленный в нее молодой человек - перешел на его сторону.

*      *      *

Поспособствовать, разумеется, - своими женскими чарами:

" - ...Вот если бы ты, что ли, съездила к нему и поумилостивила его. Кто ж может в чем отказать рыдающей младости и красоте?...

- Нет, Александр, я не в состоянии этого сделать... Я оттолкнула от себя Мировича, и после этого ехать к нему... унижаться... просить его... Кроме того, я думаю... пользы никакой это не принесет; потому что он, вероятно, затаил в отношении меня неприязненное чувство.

- Ну, тогда полюбезничай, пококетничай с ним!

- То есть, как это это так я стану любезничать с ним?

- Как обыкновенно женщины любезничают...

- Так ты поэтому желаешь, чтоб я не просто попросила Мировича, а чтоб даже пококетничала с ним?... А если я, Александр, сама в этой игре увлекусь Мировичем?

- Что ж!...

- И если я... я скажу уж тебе прямо: я сама немножко неравнодушна к Мировичу и только не давала этому чувству развиться в себе...

- ...Что ж делать, если ничего другого не осталось!"

Молодой женщине, которая в непростой для нее ситуации старается сохранить верность своему мужу, это неопределенно выраженное пожелание - рисуется в гиперболизированном виде:

" - ...Ты, значит, желаешь и очень будешь доволен, если я, жена твоя, для того, чтоб убедить там в чем-то Мировича, сделаюсь даже его любовницей, - это ты, кажется, хотел сказать и к этому вел весь разговор твой?... А я-то, глупая, думала, что не перенесешь даже измены моей..."

И, расценив его просьбу о помощи как оскорбление для себя - она пользуется этим поводом, чтобы принять окончательное решение: порвать с нелюбимым мужем и уйти к тому, к кому она втайне испытывает настоящее, глубокое чувство.

Вот эту мотивировку она и выражает фразой - формулой разоблачения:

" - ...Я все теперь прочла, что таилось у тебя на душе в отношении меня... Я поняла теперь вас насквозь: вы действительно, как разумеет вас Мирович, торгаш в душе... У вас все товар, даже я!"

Сделанное ею "разоблачение" - оправдывает разрыв, помогает принять окончательное решение.

*      *      *

В комедии "Раздел" развитие метафоры "разоблачения" поддерживалось постоянным присутствием ее означающего - интенсивным функционированием мотива ПЛАТЬЯ, БЕЛЬЯ, ОДЕЖДЫ: то есть предметов, необходимых для "раздевания" в прямом смысле этого слова.

Поэтому, обнаружив присутствие, и более того - специальную тематизацию мотива "разоблачения" в сценах первого действия, мы не можем не обратить внимания на то, что и здесь развитие этого мотива сопровождается наличием того же самого означающего, словесным описанием его, - что и в пьесе 1853 года.

О первом появлении героя-миллионера говорится:

"Входит   А л е к с а н д р   Г р и г о р ь е в и ч   Б у р г м е й е р...  ВО ВСЕМ КОСТЮМЕ ЕГО ЧУВСТВУЕТСЯ ЛОНДОНСКИЙ ПОКРОЙ".

В первой же, вступительной ремарке к следующему, второму действию - мотив этот приобретает куда более широкое распространение. Описывается костюм того самого молодого человека, вокруг которого разгорались страсти в первом действии пьесы:

"М и р о в и ч,  молодой человек с львиной почти гривой густых волос, с небольшою красивою бородкой, с лицом умным и имеющим даже какой-то поэтический оттенок. ОДЕТ ОН В СЕРЕНЬКИЙ, ДОМАШНИЙ, С КРАСНОЮ ОТОРОЧКОЙ ПИДЖАК И В ШИРОКИЕ КЛЕТЧАТЫЕ ШАЛЬВАРЫ..."

Конечно, это принято у драматургов, чтобы при первом появлении персонажа - описывать его внешность, особенно - во что он одет.

Но первая процитированная нами ремарка, из первого действия, - уже показывает, что обыкновение это становится у автора пьесы - предметом игры: он в ней - как раз и НЕ описывает костюм персонажа! Он ограничивается неопределенными замечанием ("чувствуется лондонский покрой") - которое не дает читателю возможности зримо представить, во что он одет.

И это особенно выделяется - на фоне пространной ремарки в начале второго действия.

*      *      *

Далее, этот мотив - не ограничивается этим, обычным для него типом текста, ремарками. Он распространяется - и на диалог персонажей, что, таким образом, демонстрирует у этого мотива наличие не только той функции, которой "обычно" ограничиваются драматурги.

Рядом с описанием костюма героя, Мировича, дается описание внешности его приятеля:

"...К у н и ц ы н,  приятель его, тоже молодой, очень рослый и смазливый мужчина, представляет собой отъявленного франта, хоть и не совсем хорошего тона, так что ВИЗИТКА НА НЕМ КАК-ТО СЛИШКОМ КОРОТКА, БРЮКИ КРАЙНЕ УЗКИ, САПОГИ НА ЧЕРЕСЧУР ТОЛСТЫХ ПОДОШВАХ, борода подстрижена, усы нафабрены и закручены несколько вверх".

Этот самый костюм персонажа, описанный сначала в ремарке, - становится затем уже предметом обсуждения тех же двух персонажей.

И что примечательно, собеседник оценивает этот костюм - с противоположным знаком по сравнению с тем, как он был оценен в авторской ремарке ("представляет собой отъявленного франта, хоть и не совсем хорошего тона"):

" - ...И я уж, брат, теперь другую аферу задумал. ВИДИШЬ НА МНЕ ПЛАТЬЕ - ХОРОШО?

- ОТЛИЧНОЕ.

- На полторы тысячи целковых сделал себе ВСЯКОЙ ЭТОЙ ДРЯНИ и каждый день то в маскараде, то в собрании танцую. На богатой купеческой дочке хочу жениться, а это не вывезет - к какой-нибудь мужелюбивой толстухе в утешители пойду".

Персонажи - как бы вступают в полемику с автором по поводу этого костюма.

*      *      *

Столь специфическая постановка мотива одежды - служит напоминанием о том, какое место этот мотив занимал в комедии 1853 года. Однако и сам мотив "разоблачения", по отношению к которому там он служил метафорическим означающим, - здесь, в драме 1873 года служит... лишь НАПОМИНАНИЕМ о заглавной метафоре этого раннего произведения.

Здесь же, 20 лет спустя, две эти последовательности мотивов - метафоры не образуют; они функционируют - изолированно друг от друга, индифферентны одна по отношению к другой. О том художественном единстве, которое они могли бы образовать; о том, что их присутствие - взаимно подкрепляет значимость того и другого, - можно судить лишь НА ФОНЕ художественной структуры пьесы "Раздел"; лишь - после кропотливого изучения этой структуры: чем мы, по счастью, и занимались непосредственно перед тем, как перейти к этой новой для нас пьесе.

Точно таким же предметом обсуждения, как в первой сцене второго действия, мотив одежды продолжает быть и в дальнейшем. При этом мотив этот - расширяет свои масштабы, проблематизируется.

В третьем действии герой-миллионер, который теперь, после ухода жены, открыто живет со своей любовницей, - в разговоре со своим приказчиком удивляется тому, что она издержала большие деньги на туалеты, а между тем, никаких новых нарядов у нее не появляется:

" - Что это? Опять Евгения Николаевна на восемь тысяч изволила набрать?

- Ну да, дама молодая... Веселиться, НАРЯЖАТЬСЯ желает.

- Что ж такое НАРЯЖАТЬСЯ? Она в какие-нибудь месяцы сорок тысяч ухлопала!.. Притом я никаких особенных НАРЯДОВ и не вижу на ней. Куда она их девает? Изволь сегодня же объехать все магазины и сказать там, чтобы без моей записки никто ей в долг не отпускал; иначе я им платить не стану".

Наряжаться - парадоксальным образом оказывается тем же самым, что и НЕ наряжаться; да еще и герой - лишает героиню возможности приобретать себе наряды.

*      *      *

После этого жонглирования мотивом одежды - следует уже... самое настоящее раз-об-ла-че-ни-е. Звучит обвинение в том, что, под видом покупки нарядов, героиня - просто вымогает у своего старого любовника деньги, чтобы... зажить с новым:

" - ...Кроме собственного вашего капитала, который утроился в делах моих, и тех денег, которые шли собственно не на НАРЯДЫ ваши, а переходили вам в карман, - это я тоже знаю и замечал! - но я даже дам вам возможность обокрасть меня!..."

Один из этих любовников, в том же действии, приходит предупредить миллионера именно об этом: что любовница собирается... обокрасть его в самом прямом смысле этого слова. Это - тот самый персонаж, который в предыдущем действии рассказывал о покупке одежды для посещения маскарадов и танцев, и теперь он рассказывает об их с Евгенией Николаевной знакомстве - на танцах:

" - ...Протанцевал я с ней канкан: ножка божественная!.. ПЛАТЬИЦЕМ вертит восхитительно!..."

В четвертом действии, при появлении в жилище Мировича этой же героини с ее новым мужем, бывшим приказчиком миллионера, звучит ремарка - в которой это описание одежды персонажей, наконец, дается безо всякой игры и проблематизации, в "нормальном" виде, так, как оно и дается обычно в подобных ремарках:

"Во входных дверях показываются   Е в г е н и я   Н и к о л а е в н а,  В ПРЕЛЕСТНОЙ ШЛЯПКЕ И ДОРОГОМ ШЕЛКОВОМ ПЛАТЬЕ, и   Р у ф и н,  тоже В НОВОМ ФРАКЕ, ПРИ ЗОЛОТОЙ ЦЕПОЧКЕ, В БЕЛЫХ ПЕРЧАТКАХ И С НОВЕНЬКОЮ ПУХОВОЮ ШЛЯПОЙ в руках... Руфин сейчас же сел на один из стульев и только никак не мог сладить со своими неуклюжими и вдобавок еще В ПЕРЧАТКИ затиснутыми руками... Во всех манерах Евгении Николаевны, вместо прежней грациозной женщины, чувствуется какая-то чересчур уж разбитная госпожа, так что, усевшись, она сейчас же выставила ИЗ-ПОД ПЛАТЬЯ СВОЮ КРАСИВУЮ БОТИНКУ и начала ею играть".

Напоминание о роли мотива в пьесе 1853 года, чем обуславливалась его специфическая эксплуатация в предыдущих случаях, - таким образом, исчезает.

*      *      *

Однако после ухода этой пары - возвращается домой сожительница Мировича, бывшая жена миллионера Бургмейера Клеопатара Сергеевна, и в начале их сцены - мотив одежды вновь звучит в полную силу.

Она шла пешком, и поэтому герой пьесы сначала ей замечает:

" - ...Но что такое с тобой, Клеопаша? Посмотри: у тебя все ПЛАТЬЕ В ГРЯЗИ... Лицо в каких-то красных пятнах... волосы не причесаны..."

Потом выясняется - куда и зачем она ходила. Оказывается, она шьет на заказ и только что относила выполненную работу заказчице. И это сопровождается - целым скандалом; причем - двойным:

" - ...Госпожа, которой я относила ПЛАТЬЕ, ни копейки мне не ЗАПЛАТИЛА.

- Это отчего?

- Говорит, что я испортила ей ПЛАТЬЕ, что она будет отдавать его переделывать и прикупит еще материи, а потому я даже останусь ей должна, а не она мне... (Закрывает лицо ПЛАТКОМ, чтобы скрыть окончательно полившиеся слезы.)... Дура этакая!.. скупая!.. жадная!.. Всякую бедную готова обсчитать..."

Сама эта триада слов: "платье" - "платок" - "платить" - актуализируется в тексте пьесы 1853 года, где она получает художественную, сюжетно-прогностическую функцию. Как и мотив "одежды" и "разоблачения" - теперь она этой функции лишена; она у нее - выхолощена.

Но при этом еще и сам Мирович, приведенный в отчаяние их бедностью, делает ей упрек:

"... - Но, может быть, ты и в самом деле дурно сшила.

- Хорошо я сшила!.. Она придралась только так...

- Ну, не думаю, чтоб очень уж хорошо...

- Почему ж ты не думаешь?..

- Потому что все русские женщины, кажется, не совсем хорошо умеют шить, особенно вы, барыни".

Вслед за этим - происходит последнее появление мотива в пьесе, и вновь не в ремарке - а в реплике персонажа.

*      *      *

И здесь функция "напоминания" в нем... вновь возрождается. Но только теперь уже - не по отношению к пьесе 1853 года, а по отношению - к его, этого мотива первому появлению в самом этом произведении.

Тогда о костюме персонажа, в авторской ремарке, говорилось только, что он имеет "ЛОНДОНСКИЙ ПОКРОЙ". А теперь один персонаж, тот самый франтоватый Куницын, сообщает другому, своему приятелю Мировичу, о встрече - все с той же Евгенией Николаевной на улице и упоминает о ее внешнем виде, костюме:

" - ... Идет какой-то, батюшка, ПАРИЖАНКОЙ..."

Впрочем, деталь одежды упоминается еще раньше "лондонского покроя" костюма Бургмейера в третьем явлении первого действия - в первой же ремарке к самому первому явлению пьесы:

"...Клеопатра Сергеевна, видимо, собиралась куда-то ехать и была уже в ШЛЯПКЕ; но, заинтересованная словами своей подруги, приостановилась ненадолго и, смотрясь будто бы В ЗЕРКАЛО, слушает ее..."

Отражение одной детали одежды, шляпки (а с ней, наверное, и всего костюма героини?) в зеркале - как бы программирует, подготавливает отмеченное нами отражение самого первого упоминания полного костюма персонажа - в самом последнем.

*      *      *

Коллизия РАЗОБЛАЧЕНИЯ продолжает появляться и на всем остальном протяжении пьесы, вслед за последней сценой первого действия, на которой мы остановились.

Во втором действии Мирович со своим приятелем Куницыным обсуждают состоявшийся осмотр негодного строительного объекта. При этом одни - прятали недостатки, другие - их обнаруживали:

" - ...Поехали мы все вместе и, разумеется, в первом же здании оказывается, что одну половину нельзя показывать, потому что она почему-то заперта; в другом месте зачем-то завешаны окна; тут завтрак подошел, после которого дождик сильный полил, и неудобно стало наружные стены осматривать; а там, при каждой остановке, шампанское, коньяк! Словом, пролетели с быстротою пушечного выстрела, и вдруг меня спрашивают: "как я нашел?" Я говорю: никак, потому что я ничего не видал!...

- ...Как же ты, однако, поступил потом?

- Поступил так, что на другой день поехал уж со своим техником, осмотрел все подробно, и вот тебе результат этого осмотра...

- ...Сорок семь статей против контракта не выполнили!

- Ровно сорок семь статей".

В третьем действии персонаж-миллионер не только догадывается о секрете денежных трат своей сожительницы, о чем мы уже говорили в связи с мотивом "одежды"; но ему, о чем мы мимоходом тоже уже упомянули, открывают и более страшную тайну - заговор с целью его ограбить, с последующим побегом, а может быть - и убийством.

Об этом сообщает Бургмейеру тот же самый собеседник Мировича - Куницын:

" - ...Она... этаким каким-то мрачным голосом говорит мне: "На той неделе муж мой уедет; я выну у него шестьсот тысяч, и мы бежим с тобой!"

Этот донос в третьем действии - выливается в целый каскад разоблачений Бургмейером своей сожительницы и ее нового предполагаемого сообщника, сменившего в ужасе отшатнувшегося от этого ее предприятия Куницына: об этом мы подробно будем говорить в своем месте.

*      *      *

В четвертом действии Евгения Николаевна, которую обвинили в этом умысле и которая со скандалом была изгнана Бургмейером из его дома, - со своим новым мужем является к Мировичу: чтобы "разоблачить" его и ушедшую к нему жену миллионера. Именно ее она считает тайной пружиной, вдохновителем сделанного против нее доноса:

"... - Что Куницын по своей ветрености способен все сделать, мне не удивительно; но говорят, будто бы он, - что меня очень уж поразило, - явился к Бургмейеру по вашему, между прочим, совету: правда это или нет?

- Совершенная правда!

- Вас, впрочем, я тут много не виню: вы сами, вероятно, были введены в обман, потому что я очень подозреваю, что всю эту историю выдумала и заставила Куницына рассказать ее Бургмейеру собственно ваша Клеопатра Сергеевна!

- Как-с Клеопатра Сергеевна?

- Почти уверена в том; и сделала это затем, что сама желает воротиться к мужу: этим словам моим вы, конечно, не поверите.

- Вы не ошиблись!.. Я всем даже словам вашим совершенно не верю!..

- Ваше дело, хотя я в то же время опять должна сказать, что про Клеопатру Сергеевну я только подозреваю..."

В этом же разговоре для героя выясняется тайна неожиданно предложенной ему, находящемуся в отчаянных обстоятельствах, должности. Об этом он упоминает в монологе наедине с самим собой в начале четвертого действия:

" - ... Нашлась какая-то сердобольная компания "Беллы". Сама, неизвестно с какого повода, прислала вдруг приглашение мне, что не желаю ли я поступить к ней на службу с тем, чтобы отправиться в Америку..."

Эту тайну и раскрывает ему всеведущая Евгения Николаевна:

" - ...Что господин Бургмейер желает с ней [своей женой, живущей с Мировичем] сойтись, на это уж я имею положительные и неопровержимые доказательства... Первое его намерение было удалить вас куда-нибудь подальше отсюда. Для этого он упросил компанию "Беллы" сделать вам предложение ехать в Америку. Вы, я знаю, получили такое приглашение?... Но вы, как я слышала, были так умны и проницательны, что поняли ловушку и отказались от этого прекрасного предложения..."

На самом деле, мотивы отказа у персонажа - были совсем другие, что выясняется из того же его внутреннего монолога:

" - ...Очень благодарен, конечно, за такое лестное мнение обо мне, но все-таки этого места принять не могу. Если бы один был, то, разумеется, решился бы, а тут где? У меня на руках женщина, и здесь еле перебиваемся, а заедешь в неизвестную страну, рассоришься как-нибудь с компанией и совсем на голой земле очутишься..."

Ловушка, о которой говорит героиня, состояла, видимо, в том, что, пока Мирович уедет устраиваться на новом месте, - Бургмейер приложит усилия, чтобы вернуть предоставленную самой себе жену. Но герой, как видим, и не помышляет о том, чтобы расстаться со своей возлюбленной, так же как уверен в том, что и она никогда не согласится на это.

*      *      *

Раскрывается и еще более мелкая "тайна": тайна исчезновения... пьяной кухарки, о которой зашедший к приятелю со своими новостями Куницын на его вопрос сообщает:

"... - Но где ж Татьяна?

- Девочка говорит, что ее барыня услала в Москву с письмом [Мирович с Клеопатрой Сергеевной живут за городом на даче].

- Как в Москву с письмом? Зачем?

- Не знаю! Врет, вероятно: прелестная Танечка просто, я думаю, в кабак убежала..."

А та, как выясняется в следующей же сцене, - и в самом деле отправилась к Бургмейеру с запиской от его жены с просьбой - приехать и забрать ее обратно. О чем Бургмейер при своем появлении сразу и сообщает:

" - Могу я видеть Клеопатру Сергеевну?

- Нет-с, не можете.

- Она сама прислала ко мне свою женщину и просила меня, чтоб я к ней приехал.

- Клеопатра Сергеевна присылала к вам?

- Да, вот ее записка..."

Как видим, тайн и разоблачений - предостаточно. Но, как мы сказали, их появление и функционирование - не регулируется МЕТАФОРОЙ, как в комедии 1853 года. Все эти разоблачения - ограничиваются сюжетно-прагаматическим, событийным планом.

*      *      *

И происходит это потому, что, в отличие от того раннего произведения, это - НОРМАЛЬНЫЕ, действительные, настоящие ра-об-ла-че-ни-я: такие, какими они фигурируют в "нормальных" драматургических произведениях с аналогичной интригой.

В комедии же "Раздел" - тоже попадались такие "настоящие" разоблачения. Но по большей части разоблачения там - были... не-со-сто-яв-ши-ми-ся, оказывались - непосильными для разоблачителей. Или являлись - фиктивными, только воображаемыми ими: там, где разоблачать-то было и нечего.

В последнем же действии этой пьесы, как мы знаем, - и вовсе нет никаких разоблачений. От них остается только... внешний облик метафоры "раздевания", да и то только в одном своем аспекте: раздирания срываемой с человека одежды на части.

Мотив "разоблачения" поэтому функционирует в этом произведении - не в качестве категории событийного плана, плана сюжетных событий; но в качестве - ОБРАЗА разоблачения, разоблачительства; в плане событий - построения художественной структуры произведения, развития его художественной концепции.

Поэтому метафора, феномен художественно-концептуальный, - и служит, должен служить, не может не служить регулятором, доминантой функционирования этого мотива.

И вместе с тем, как мы видели, в пьесе 1873 года развитие этого пунктирно прочерчиваемого мотива - не полностью погружено в сюжет. Оно вместе с тем служит - напоминанием о ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОНЦЕПЦИИ произведения двадцатилетней давности; ведет с ним - некий диалог, подобно "диалогу" автора ремарки и персонажа по поводу спорной оценки костюма.

Словно бы автор одного произведения, по поводу одного и того же мотива, - говорит, что он должен быть поставлен и развиваться таким именно образом, автор же другого произведения - настаивает: нет, таким!

*      *      *

И, как только я обнаружил присутствие, более того - тематизацию этого мотива "разоблачения" в первом действии, еще до того, как я смог оценить широту его распространения в этой пьесе вообще, - у меня возник недоуменный вопрос о причинах и творческих задачах появления такого "напоминания".

А ответ на этот вопрос, приближение к такому ответу позволило получить - обнаружение... еще одного удивительного феномена в тексте первого действия. А именно, предвосхищающей кинематографической реминисценции - из тех, которые были столь характерны для пьесы 1853 года и так существенны для воплощения ее художественного замысла.

Бургмейер делает свое откровенное признание Евгении Николаевне о недобросовестности выполнения подряда и ее причинах:

" - Все состояние мое, все почти деньги, которые следовали на этот подряд, у меня улетучились в прошлогодней моей игре на бирже, и весь этот подряд мой произведен на фу-фу, ПОД ЗАМАЗКУ И КРАСКУ, и то даже в долг".

В 80-е годы ПРОШЛОГО века, в ходе кампании по "борьбе с алкоголизмом", был снят фильм под названием "Хорошо сидим!" Начинается его действие с того, что в купе железнодорожного вагона собирается компания завзятых пьяниц, и каждый из них рассказывает о том, куда и зачем он едет.

Среди них - персонаж Олега Анофриева, шофер такси, который послан на завод получать для таксопарка новую машину. Он сообщает попутчикам, что он - при деньгах; что ему выдана начальством определенная сумма для успешного выполнения его задания.

И вот, цель выдачи этой суммы - формулируется им... в тех же самых выражениях, которыми персонаж пьесы ПОЗАПРОШЛОГО века, 1873 года, описывает выполнение своего подряда:

" - На то, на сё... НА КРАСКУ, НА СМАЗКУ..."

Причем очевидно, что в этих словах - тоже подразумевается производственный криминал, как и в словах персонажа пьесы. Слово "смазка", "смазывать" - означает "давать взятки" для обеспечения успешного выполнения какого-либо дела теми лицами, от которых это зависит.

Вплоть - до буквального совпадения ситуаций, в которых оказались герои пьесы и фильма. Бургмейеру тоже со всех сторон советуют дать взятку сопротивляющемуся члену приемной комиссии.

А то он не знал: всем остальным, согласившимся, - взятки уже даны. Этот же - принципиально не берет!

*      *      *

И эта предвосхищающая реминисценция, которая, благодаря запоминающейся выразительности исполнения своей роли Олегом Анофриевым, была сразу же мной опознана, - тоже поначалу... поставила в тупик.

Так продолжалось до тех пор, пока две эти линии, ведущие в неизвестность... не встретились: напоминание о мотивах "разоблачения" в прежней пьесе "Раздел" и буквальное повторение колоритного выражения из будущего фильма "Хорошо сидим!"

Тогда-то только я и обратил внимание на, казалось бы, очевидное: действие первой из двух новелл, из которых состоит этот фильм, - происходит... в идущем поезде; в его купе, коридорах.

А ведь в пьесе 1853 года - нами тоже была опознана реминисценция, причем дважды повторяющаяся, из советского же телефильма, действие которого... тоже происходит в вагоне поезда!

Это - двухсерийный телефильм Т.Лиозновой "Мы, нижеподписавшиеся" по одноименной пьесе А.Гельмана.

И тогда, когда это совпадение было установлено, я внимательно стал вглядываться в сцены первого и второго действия пьесы 1873 года - и внезапно осознал, что читаю я - не что иное, как близкий к тексту пересказ будущего телефильма!

*      *      *

На протяжении фильма его главный герой Леня Шиндин, в исполнении Леонида Куравлева, добивается от членов приемной комиссии, возвращающихся к себе домой, - подписать акт о приемке хлебобулочного комбината, построенного с целым рядом недоделок.

В фильме "Хорошо сидим!", между прочим, тоже есть аналогичная сцена: персонаж Спартака Мишулина пытается споить некоего начальника, его исполняет Роман Ткачук, чтобы тот - подписал ему заявление на выдачу необходимых для предприятия материалов.

И сами названия двух фильмов - соотносительны: оба они - цитатны, представляют собой устойчивые выражения. Но в одном случае - это выражение из официальной, деловой речи, речи деловых бумаг; в другом - из речи разговорной, причем - именно неофициальной, дружески-фамильярной.

Так что выбор кинореминисценции в пьесе 1873 года для напоминания о кинореминисценции, появившейся ранее, в комедии "Раздел", - вполне понятен и оправдан.

Но в изумление мы приходим от того, что, читая текст двух первых действий пьесы 1873 года, - мы деталь за деталью вспоминаем тот самый телефильм, о котором нам эта, посторонняя для него, взятая из другого, но сходного с ним по своим положениям, кинопроизведения цитата - напомнила!