Мы заговорили о литературном источнике сцены объяснения между графом Сапегой и его любовницей Клеопатрой Николаевной Мауровой в девятой главе - и с уверенностью назвали написанную - ни много ни мало! - более чем полвека спустя после романа Писемского историческую повесть М.Н.Волконского "Вязниковский самодур" (1901).

Но самое интересное заключается в том, что мы... уже обращались к подробному разбору этой повести в связи с драматургией Писемского.

Она во многом является чуть ли не пересказом двух его исторических трагедий: "Самоуправцы" и "Поручик Гладков". Более того: отличается глубоким проникновением в художественный замысел этих произведений.

В построении системы этих отражений важную роль играла изобразительная конструкция, аналогичная которой - и встретилась нам теперь в романе 1844 года. Причем и в самой по себе повести Волконского - она тоже... отражается: то есть дублируется, повторяется дважды.

Теперь выясняется: этот конструктивный элемент - также принадлежит творчеству того самого автора... две трагедии которого - дали основной художественный материал для создания повести!

Только направление заимствования в этом случае - носит... диаметрально противоположный характер. Это теперь повествователь 1844 года - сжато, в одном эпизоде воспроизводит конструкцию, подробно разработанную и дважды повторенную в романе Волконского.

Да вдобавок еще, оба эти эпизода в повести 1901, о которых идет речь, - в свою очередь, имеют... реминисцентный характер. И именно благодаря им, на их фоне, в соответствующем эпизоде романа обнаруживается исходный источник реминисценции.

Напомним, что происходит в сцене из романа 1844 года. Клеопатра Николаевна лежит в обмороке в одной комнате, граф находится в другой. Ему видно только ее отражение в зеркале, которое расположено напротив открытой двери его кабинета; в это зеркало он за ней наблюдает - а она, думая, что находится одна, ведет себя так, что становится ясно: обморок она - имитирует.

Наконец, она встает и... подходит к зеркалу. Граф не успевает отвернуться, взгляды их встречаются - и она понимает, что он все это время за ней подсматривал. Обратим внимание на то, что граф в это время - находится у нее за спиной, непосредственно его - она увидеть, не обернувшись, не может.

*      *      *

Первая из интересующих нас сцен в романе 1901 года - прямо построена на игре с отражением в зеркале:

"...Она слышала, как сзади скрипнула дверь, как вошел кто-то - очевидно, парикмахер - и как защелкнул задвижку, чтобы никто не мог войти извне. Ей хотелось разглядеть в зеркало (повертываться было неудобно), кто вошел и зачем запирает дверь на задвижку, и за плечом своим увидела в зеркале лицо с низким лбом, с рыжим париком, подбородком, спрятанным в жабо, и большими темными очками на носу..."

А в основу ее - положена коллизия стихотворения Пушкина "Красавица перед зеркалом":

Взгляни на милую, когда свое чело
Она пред зеркалом цветами окружает,
Играет локоном, и верное стекло
Улыбку, хитрый взор и гордость отражает.

Не только в эпизоде из повести, но и в стихотворении Пушкина - возникает почти такая же, структурно сходная мизансцена, что и в рассматриваемом нами эпизоде романа.

Замысел Пушкина заключается в том, что у него нигде не говорится о присутствии рядом героя, который, как и в романе, рассматривает женщину, отражающуюся в зеркале. Но... читатель МОЖЕТ узнать о его присутствии - по РЕАКЦИИ героини ("хитрый взор" ее - об этом ясно свидетельствует). Она, стало быть, тоже, как и Клеопатра Николаевна - отражение графа, увидела его отражение в зеркале.

Таким образом, читатель может догадываться, а может - и не догадываться о тайном замысле автора стихотворения. В этом-то он, этот замысел, и состоит.

Приближающийся же из-за спины женщины герой - как и персонаж из приведенного нами отрывка из повести Волконского, также, по-видимому, НЕ ЗНАЕТ о том, что он замечен ею; думает, что подкрадывается тайно.

В эпизоде романа - все происходит наоборот. Это женщина, отражающаяся в зеркале, - не знает о том, что за ней, за этим ее отражением - подсматривают. Причем подсматривающий персонаж, что становится теперь особо заметным по контрасту со стихотворением и повестью, - находится как бы в положении следящего за происходящим... ЧИТАТЕЛЯ: лица, принципиально НЕВИДИМОГО для участвующих в действии персонажей; находящегося в принципиально ИНОМ, недоступном для них пространстве - "измерении".

То же самое можно сказать и о диалоге двух собеседников... опоясывающем пушкинское стихотворение: "Взгляни на милую..." ГДЕ находится произносящий эти слова и тот, к кому он обращается? Здесь, в том же пространстве, в котором находится "милая"? Или она для них, в момент их разговора, существует - в воображении, так что они принципиально не могут быть увидены ею?

Этот разговор людей-"невидимок", в пушкинском замысле, - подчеркивает, дублирует условную, за-рамочную невидимость того персонажа, который приближается к красавице перед зеркалом из-за спины и отражение которого она - все-таки "ухитряется" разглядеть в своем зеркале; намекает недогадливому читателю - на его присутствие в тексте стихотворения.

Это сопоставление романного эпизода и его источников - вновь обращает наше внимание к интересующей нас в этом исследовании роли конструкции, построенной в эпизоде из романа, - как именно изображения "мнимого", ИНОГО пространства: аналогичного недоступному для физического мира и его обитателей пространства Воланда в романе Булгакова.

В повести 1901 года этот тайный замысел пушкинского стихотворения - РАСКРЫВАЕТСЯ; здесь прямо сообщается о том, что к героине, глядящейся в зеркало, приближается фигура, которая впоследствии оказывается - ее переодетым для конспирации возлюбленным. И здесь уже черным по белому сказано, что описание героини - является реакцией на его приближение: которое она, сидя к нему спиной, видит в зеркале.

*      *      *

Обе героини, участвующие в двух эпизодах с этой конструкцией в повести Волконского, - быть может, в отличие от таинственной "красавицы" из стихотворения Пушкина, - крепостные АКТРИСЫ. И это - отражается в процитированном нами эпизоде романа 1844 года. О героине там говорится, что она приподымается с пола - "так приподымаются после обморока В ТЕАТРАХ АКТРИСЫ".

Во втором эпизоде из повести Волконскго - зеркала, игры с отражением в зеркале нет. С первым его связывает только мизансцена: появление персонажа за спиной героини.

В основе этого эпизода лежит... знаменитая картина Рембрандта "Даная". Как было установлено историками искусства, первоначально она была написана согласно своему мифологическому сюжету: схождение Зевса к героине в виде золотого дождя.

Потом золотой дождь был заменен золотистым цветом, разливающимся на заднем плане, а о появлении посетителя возвещала (точно так же, как "хитрая улыбка" на устах героини пушкинского стихотворения) - фигура служанки, виднеющаяся в открытой двери, находящейся ПОЗАДИ героини картины. Так что ей, расположенной фронтально к зрителю, приходится полуобернуться по направлению к этой двери.

Причем в этом же направлении протянута ее правая рука: так что зрителю приходится догадываться, что означает этот жест: приветствует ли она своего появившегося возлюбленного (но невидимого зрителю, лишь готового появиться)? Или - в соответствии с изначальным сюжетом! - намеревается принять от него в эту руку ценный подарок: наподобие того золотого дождя, которым в мифе осенил Данаю Зевс?

Мы не будем повторять разбор того, каким образом эта живописная композиция преломилась в повести 1901 года. Но следы ее, так же как и отпечаток стихотворения Пушкина "Красавица перед зеркалом", - различимы и в сцене из романа 1844 года.

Поэтому-то мы и говорим, что повесть "Вязниковский самодур", ОБЪЕДИНИВШАЯ оба этих реминисцентных источника, - служит опосредствующим звеном между ними и повествованием 1844 года. И это - несмотря на то, что (в отличие от них обоих) была создана на несколько десятилетий позже!

В повести 1901 года специально подчеркивается, что - в отличие от обнаженной Данаи - героиня возлежит на своем ложе (только... перевернувшись, спиной к зрителю!) - в полном наряде. В романе 1844 года она не только делает шаг по направлению к зеркалу (которого в этом эпизоде повести, напомним, нет вообще) - но и... ОТЧАСТИ уподобляется героине картины Рембрандта:

"Она... расстегнула верхнюю пуговицу капота, открыв таким образом верхнюю часть своей роскошной груди".

И, так же как Даная, героиня романа в этом эпизоде - ЛЕЖИТ: только на полу, а не на ложе (и, якобы, в обмороке). Здесь явно просматривается пародийность по отношению к великому голландскому живописцу.

*      *      *

Есть в этих пассажах и затаенный намек на самый род искусства, которому принадлежит реминисцируемое произведение: живопись.

О реакции графа на поведение героини, думающей, что ее никто не видит, говорится:

"...Все эти проделки начинали ТЕШИТЬ графа".

Выбор этого именно глагола для описания реакции - как раз и обусловлен тем, что за этой сценой стоит картина Рембрандта.

Часть работ этого художника находится в венской картинной галерее Альбертина. А названа она была в честь именитого собирателя XVIII века, чья коллекция была положена в ее основу: владетельного графа Альберта Саксен-ТЕШИНСКОГО. Думается, что на это название его владения - и должен был указать глагол, выбранный романистом.

Наконец, мотив КОРЫСТИ в любовных отношениях, подразумеваемый сюжетом "Данаи" и ее мифологического источника ("золотой дождь"), - также упоминается в этом эпизоде с визитом Клеопатры Николаевны к графу.

Причем именно он, этот мотив, и дает понимание художественной функции этой рембрандтовской реминисценции, поскольку она, эта функция, - уже не имеет отношения к созданию образа "мнимого пространства" - которому, как мы выяснили это в первую очередь, подчинена вся эта сцена в целом.

Клеопатра Николаевна, напомним, приехала к графу, так как узнала о том, что он перевез к себе тяжело заболевшую Анну Павловну Задор-Мановскую. Поэтому она закатывает ему сцену ревности, и при этом оправдывается:

" - Простите мою ревность, - начала она, скрывая досаду, - но что же делать, вы мне дóроги.

- И ВЫ МНЕ ДÓРОГИ, - сказал двусмысленно граф.

Клеопатра Николаевна поняла тоже и этот каламбур".

Каламбур состоял в том, что она ему - дорого обходится, на нее уходит много денег.

*      *      *

И теперь вернемся к одному из предшествовавших эпизодов, в шестой главе второй части, нами уже разобранному. В этом эпизоде принимают участие та же Клеопатра Николаевна, которой полмесяца спустя придется симулировать обморок, упуская из вида отражающее ее зеркало, тот же граф и - Эльчанинов.

В этой главе, напомним, Эльчанинов приезжает к графу искать защиты от преследующего его по закону Задор-Мановского. Наше внимание в этом эпизоде еще тогда, при первом его разборе остановила мизансцена, построенная автором в его начале.

Герой вступает в разговор с графом:

"Эльчанинов хотел было начать рассказ, но РАЗДАВШИЙСЯ СЗАДИ ГОЛОС остановил его.

- Я исполнила, граф, ваше желание и нарочно приехала раньше, чтобы занять свою должность.

...Эльчанинов ОБЕРНУЛСЯ. Это была Клеопатра Николаевна".

Иными словами, персонажи романа оказываются в той же самой мизансцене, что и персонаж стихотворения Пушкина "Красавица перед зеркалом", и те же Клеопатра Николаевна и граф в сцене в девятой главе.

А также - персонажи повести "Вязниковский самодур" в первом из заинтересовавших нас эпизодов. Именно в этом построении мизансцены - присутствует мотив, который только что, на наших глазах возник в сцене из шестой главы: "Эльчанинов ОБЕРНУЛСЯ". А в повести 1901 года: "Ей хотелось разглядеть в зеркало (ПОВЕРТЫВАТЬСЯ было неудобно), кто вошел..."

Почему, спрашивается... "неудобно"?! Физически неудобно - или героиня стесняется обернуться?

Но дальше еще интереснее: "...и ЗА ПЛЕЧОМ СВОИМ увидела в зеркале лицо..." Сначала возникает впечатление, что она - все-таки обернулась, смотрит через плечо. Но потом становится ясно, что смотрит она - по-прежнему в зеркало. И видит в нем - отражение себя, своего плеча, и за этим плечом - лица таинственного незнакомца.

Таким образом мотив "оборачивания" возникает в этом кратком описании - дважды: один раз - в отрицательном модусе, в другом - в иллюзорном, ошибочном. И эта виртуозная разработка мотива в повести 1901 года - предстает в романе 1844 года скупой фразой: "Эльчанинов обернулся". Но и это скупое сообщение - служит дополнительным подтверждением того, что данную сцену из романа - следует рассматривать на фоне и всех этих перечисленных нами источников, и последующей сцены из самого этого романа.

К тому же - уже здесь, в этой ранней сцене, ПОДРАЗУМЕВАЕТСЯ соотношение внешнего вида героини романа и героини, изображенной на картине Рембрандта. Ведь Клеопатра Николаевна в этом эпизоде предстает в той же роли ("должности") хозяйки бала, что и булгаковская Маргарита, и мы в прежнем разборе обращали внимание на подчеркнутый контраст между пышностью ее туалета и - полной ОБНАЖЕННОСТЬЮ булгаковской героини.

Этот элемент конструкции - также сближает ее с остальными вариантами. В эпизоде из девятой главы, как мы видели, тоже появляются элементы роднящей этот эпизод с изображением Данаи обнаженности. И мы уже успели напомнить, что точно такой же контраст между подчеркнутым описанием туалета и обнаженностью женской фигуры на картине Рембрандта - присутствует и в повести 1901, в соответствующей ее изобразительной конструкции.

*      *      *

Когда этот повтор взаимного расположения героя и подходящей к нему сзади героини (к которой он к тому же, как и Даная у Рембрандта, "оборачивается") - когда этот повтор был мной замечен, о причинах его появления мне оставалось только недоумевать. Недоумевать приходилось и о том, что женская и мужская фигуры - теперь меняются местами, впереди оказывается он, сзади - она.

Но зато этот прорисовавшийся мотив "оборота" - делает понятным ХУДОЖЕСТВЕННОЕ значение также заставившего нас недоумевать слова из описания той же мизансцены "красавица перед зеркалом" в первом из эпизодов повести 1901: "не-у-доб-но" ("повертываться было неудобно"). "Неудобно" - потому, что это движение уподобило бы героиню... продающей себя (как один из вариантов истолкования) Данае с полотна голландского живописца!

И теперь, когда, в ходе нашего сравнительного анализа, был вычленен и этот, характерный для изображения в повествовании 1844 года мотив КОРЫСТИ, все стало на свои места. Герой ПРОДАЕТ себя графу; уступает ему возлюбленную ради возможности выйти из щекотливой ситуации и получить ДОЛЖНОСТЬ.

Это слово, употребленное в этом же самом разговоре Клеопатрой Николаевной ("Я... приехала... чтобы занять свою должность")... теперь тоже открывает свой истинный смысл. Оно служит... зеркальным отражением корыстных устремлений присутствующего здесь Эльчанинова!

В этом - причина того, что эхо последующей изобразительной конструкции ложится на этот эпизод. А вместе с этим эхом - и участвующей в создании этой конструкции, опосредованной повестью 1901 года картины Рембрандта. А в эпизоде этом - такая "продажа" героем и себя, и своей возлюбленной, собственно говоря, окончательно и происходит.

К тому же теперь становится ясен и параллелизм в сюжетных линиях Эльчанинова и Клеопатры Николаевны. В четвертой главе, так же как теперь он в шестой, - она тоже обращается к графу за помощью, и тоже - для защиты от преследований Задор-Мановского. И тоже - "продается" ему.

И об этой "продаже" и о ее "дорогой" цене - как мы слышали, "двусмысленно" говорится в ключевой для развития этого мотива девятой главе.

*      *      *

Присутствие в девятой главе пассажа с отдаленной реминисценцией стихотворения Пушкина - и вызывает, должно быть, возобновлении линии реминисценций пушкинского "Гробовщика". Сначала - взывающее к фамилии героя повести (и... к его профессии) восклицание соседей графа: "Прах его знает что такое!..." Затем - отъезд Михаила Егоровича в губернский город "часу в двенадцатом ночи".

А сам этот эпизод графа с Клеопатрой Николаевной - начинается еще одним часто повторяющимся в романе мотивом пушкинской повести:

"В тот же самый день граф Сапега сидел в своей гостиной и был в очень ДУРНОМ РАСПОЛОЖЕНИИ ДУХА".

Следующая, десятая глава - продолжает эту линию пушкинских реминисценций. Но все те же, знакомые нам мотивы повести "Гробовщик" - приходят здесь в соприкосновение с совершенно иным, полностью новым для романа источником.

И это столкновение (резонанс которого ощущается и в следующей, одиннадцатой главе) - собственно, и образует финальный аккорд романа: потому что последняя, двенадцатая глава - является, по сути дела, эпилогом, в ней рассказывается постистория описанных в романе событий.

Дело в том, что евангельскую притчу о "женихе полунощном" - мы только по сходству очертаний узнаём в пушкинской повести, в эпизоде ночного возвращения гробовщика.

Однако в самом присутствии ее здесь, в ее актуальности для творческого сознания Пушкина - мы убеждаемся потому, что она ПРЯМО УПОМИНАЕТСЯ в другом его произведении - повести "Пиковая дама", в сцене отпевания "тела усопшей графини":

"Молодой архиерей произнес надгробное слово. В простых и трогательных выражениях представил он мирное успение праведницы, которой долгие годы были тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине. "Ангел смерти обрел ее, - сказал оратор, - бодрствующую в помышлениях благих И В ОЖИДАНИИ ЖЕНИХА ПОЛУНОЩНОГО".

"Молодой архиерей" упоминает обстоятельства кончины старухи, подробно описанные автором, и нам поэтому очевиден комический контраст этого риторического штампа и того, что происходило на самом деле.

Художественная символика этой второй пушкинской повести - отражена в десятой и одиннадцатой главах второй части, переключая - благодаря единству мотивов! - их реминисцентный план с "Гробовщика" на себя.

Нам уже приходилось обращать внимание в наших исследованиях на актуальность для пушкинской повести 1834 года противопоставления ЗОЛОТА и АССИГНАЦИЙ. Оно выражает собой противопоставление "истинного" и "ложного", фальсифицированного: такого, как евангельская притча - и эксплуатация ее в ораторском выступлении пушкинского персонажа.

Именно это противопоставление предметных мотивов - и переносится в финал повествования 1844 года.

*      *      *

После отъезда Эльчанинова, спустя некоторое время (точный срок в этом случае, вопреки сложившейся традиции, не называется), граф решает окончательно объясниться с Анной Павловной. Причем делает это... ночью, когда спит неотступно находящийся при ней Савелий Молотов.

Это и дает повод прозвучать мотиву, общему для обеих повестей Пушкина:

"КОГДА ПРОБИЛО НА ЧАСАХ ДВЕНАДЦАТЬ и все в доме, казалось, улеглось и заснуло, Сапега вышел из кабинета, почти бегом пробежал коридор и тихонько отворил дверь в спальню Анны Павловны".

Герой, таким образом, в пародийно-сниженном виде, как и Германн, действительно предстает самым что ни на есть "женихом полунощным".

В соответствующем эпизоде у Пушкина - предстает первый полюс отмеченного нами противопоставления:

"...Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старинным образами, теплилась ЗОЛОТАЯ лампада. Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшею ПОЗОЛОТОЮ, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями..."

Обратим внимание на сходство динамики персонажей, утверждающей сходство. Граф - "почти БЕГОМ ПРОБЕЖАЛ коридор". У Пушкина:

"Герман ВЗБЕЖАЛ по лестнице, отворил двери в переднюю и увидел слугу, спящего под лампою..."

Однако это сходство выражает - противопоставленность внутреннего состояния персонажей. У графа - нерешительность: "Сапега... тихонько отворил дверь в спальню". В повести же Пушкина:

"...Легким и твердым шагом Германн прошел мимо его".

И в этой сцене в романе 1844 года - тоже появляется первый полюс символически значимого противопоставления, причем - на основе той же самой предметности, лишь слегка смещенный относительно ее составных частей:

"...Ночная лампада слабо освещала комнату, и только ярко блестел ЗОЛОТОЙ оклад старинной иконы".

"Лампада" - та же самая, что у Пушкина; икона - тоже, как и у него, "старинная".

*      *      *

Именно в этой сцене - и реализуется тот характерный мотив романа Булгакова "Мастер и Маргарита", первое появление которого, из области чистой фразеологии, в переносном смысле, мы зафиксировали в восьмой главе, в передаче реакции Савелия на известие о предстоящем назавтра отъезде Эльчанинова.

"Это безумие", - говорил один о своей жизни с Анной Павловной. "Я с вами разума лишился", - отвечал на это другой.

В виде гиперболы этот мотив звучит и в девятой главе, в сцене объяснения графа с Клеопатрой Николаевной, после неудачно разыгранного ею обморока:

" - Тише! Тише, СУМАСШЕДШАЯ женщина! - говорил граф.

- Нет, я НЕ СУМАСШЕДШАЯ, ты СУМАСШЕДШИЙ, низкий человек!"

Теперь выясняется, что все эти варианты переносных значений - предвещали появление этого мотива в буквальном смысле.

Объяснение с графом, описанное в десятой главе, стало роковым для Анны Павловны. Она... на самом деле сходит с ума:

"...Граф с невольным удивлением взглянул ей в лицо, на котором мгновенно как бы изгладилось всякое присутствие мысли и чувства: ни горя, ни испуга, ни удивления - ничего не было видно в ее чертах; глаза ее, взглянув на икону, неподвижно остановились, рот полураскрылся, опустившиеся руки вытянулись.

- Анна Павловна, что с вами? - спросил Сапега, взяв ее за руку.

Ответа не было.

- Господи! Что с вами? Анна Павловна, придите в себя, перекреститесь! - продолжал он испуганным тоном, поднимая ее руку и складывая пальцы в крест...

- Прочь! - закричала она раздирающим голосом, сильно толкнув Сапегу в грудь. - Мне душно! Жарко! - кричала она. Граф тут только догадался, что ОНА ПОМЕШАЛАСЬ.

- Душно! Жарко! - продолжала она кричать, метаясь по кровати. - Ох, душно!

Граф дрожал всем телом, ужас, совесть и жалость ПОЧТИ ОБЕЗУМЕЛИ его самого..."

Теперь мы можем добавить, что разворачивающийся в этой сцене во всей своей полноте мотив сумасшествия - релевантен не только для романа Булгакова, но и для повести Пушкина. Герой ее тоже сходит с ума и "сидит в Обуховской больнице".

*      *      *

Ассигнации в повести "Пиковая дама" появляются в сцене карточной игры:

"Германн вынул из кармана БАНКОВЫЙ БИЛЕТ и подал его Чекалинскому...

Чекалинский вынул из кармана несколько БАНКОВЫХ БИЛЕТОВ и тотчас расчелся...

Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой БАНКОВЫХ БИЛЕТОВ..."

Мы видим, что Пушкин уделяет особое внимание этому мотиву, экспонируя его с вариациями, по возрастающей.

Причем термин, обозначающий ассигнации, употребляется только при описании первой и третьей игры, при описании второй - он отсутствует. В первом случае он появляется в ситуациях, когда деньги переходят из рук в руки, во втором - когда они лежат на столе.

Любопытно, что в этом последнем случае - именно они, ассигнации, ЗАКРЫВАЮТ выпавшую герою карту: так что он до самого конца игры не знает, что вместо обещанного ему старухой-графиней выигрышного туза, там лежит - проигрышная пиковая дама.

Сам же образ карточной игры, "понтирования" - соединяет эту серию заключительных сцен... со сценой в комнатах старухи-графини. И это - ставит в композиционную связь присутствующие в них контрастирующие мотивы "золота" и "ассигнаций":

"Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка...

Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево...

Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз..."

Тот же самый образ, подготавливая этот эпизод, присутствует и в более ранней сцене:

"Германн пошел за ширмы. За ними стояла маленькая железная кровать; справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая - в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы... Но он воротился в темный кабинет".

Это та же самая ситуация выбора, где один ход является проигрышным, а другой - выигрышным. Германн делает проигрышный (как показали дальнейшие события) выбор, хотя ему кажется, что он на пути к достижению цели.

Он выбирает - именно ПРАВУЮ дверь: ту сторону, на которую в карточной игре будет ложиться ПРОИГРЫШНАЯ карта. И отвергает ЛЕВУЮ, выходящую в коридор с "узкой, винтовой лестницей", ведущей... "на небеса": к ожидающему его "небесному" счастью с бедной воспитанницей Лизаветой Ивановной.

Как и в будущей игре, он на этой, (не)правой стороне, встречает... старуху-графиню, "пиковую даму"! "Обдернулся" он, оказывается, в первый раз - еще здесь; схема расположения комнат в доме старухи-графини - предначертывает схему его будущего, "второго" проигрыша.

*      *      *

В той же десятой главе романа 1844 года - тоже появляется второй полюс пушкинской контраверзы, хотя его художественная функция здесь остается еще не до конца проясненной.

Оказавшись в такой трагически-скандальной ситуации, как внезапное сумасшествие его гостьи, и зная, что об Анне Павловне позаботится Савелий, граф просто-напросто - решает спасаться бегством.

Но перед этим он все-таки хочет оставить им денег, потому что самим им жить не на что:

"Оставшись один, граф подошел к рабочему бюро и взял было письменный портфель, видно, с намереньем писать; но потом, как бы что-то вспомнив, вынул из шкатулки ПУК АССИГНАЦИЙ и начал их считать. Руки его дрожали, он беспрестанно ошибался. Вошел камердинер, и граф, как пойманный школьник, поспешно бросил отсчитанную пачку опять назад в шкатулку".

Любопытно видеть, как мотивы двух пушкинских сцен - с фотографической точностью воспроизводятся в этом эпизоде.

О Чекалинском: "РУКИ ЕГО ТРЯСЛИСЬ". О графе: "РУКИ ЕГО ДРОЖАЛИ". Германн: "не верил своим глазам, не понимая, как мог он ОБДЕРНУТЬСЯ". Граф, при подсчете денег: "беспрестанно ОШИБАЛСЯ". И в результате - он тоже... "обдернулся"; вместо того, чтобы передать отсчитанные деньги Савелию, положил их обратно в шкатулку:

"Граф, растерявшийся, как мы видели, вконец, написал Савелью письмо, в котором упоминал о деньгах, но самые деньги забыл вложить".

Здесь буквально повторяется ситуация выбора, целым переплетением образов и мотивов оформленная у Пушкина: у графа сначала было "намеренье писать" (письмо, объясняющее его отъезд) - потом он, "как бы что-то вспомнив", занялся деньгами. Потом, при появлении камердинера, почувствовав себя "пойманным школьником", - "бросил отсчитанную пачку опять назад в шкатулку".

"Камердинер вышел.

Сапега вынул из портфеля лист почтовой бумаги и написал скорей какими-то каракулями, чем буквами..."

Написав, -

"Граф торопливо свернул письмо, вложил в конверт и запечатал".

А "отсчитанные" для Анны Павловны и Савелия деньги - по-прежнему остались лежать в шкатулке!

*      *      *

Образ ошибочного выбора, фальшивки, фальсификации, символизируемый у Пушкина ассигнациями, "банковскими билетами", - тоже присутствует в эпизоде повествования 1844 года, и тоже - самым очевидном, грубо-наглядном образом.

Последним ударом, добившим Анну Павловну и ввергшим ее в пучину безумия, а потом - и смерти, было принесенное ей графом известие... о мнимой смерти Эльчанинова, им же, Эльчаниновым, инспирированное, чтобы окончательно вычеркнуть бывшую возлюбленную из своей жизни.

Выбором, сделанным героем пушкинской повести, вместо "узкой, витой лестницы, ведущей в комнату бедной воспитанницы", стал - "темный КАБИНЕТ" старухи-графини.

И вновь - буквальное, не несущее в себе измерения символической нагрузки, повторение в романе 1844 года. Граф, при виде припадка Анны Павловны:

"выбежал из комнаты, чтобы позвать кого-нибудь на помощь, но вместо того прошел в свой КАБИНЕТ и в изнеможении упал на диван".

После окончания третьей игры в повести Пушкина:

" - Дама ваша УБИТА, - сказал ласково Чекалинский".

В романе, о скрывшемся в кабинете графе:

"Сапега зажал себе уши. Прошло несколько минут, в продолжение которых криков не было слышно.

- Она УМЕРЛА! - проговорил он и, вскочивши с дивана, что есть силы начал звонить в колокольчик..."

Но смерть героини в этот момент - являлась столь же мнимой, нафантазированной, как и "смерть" Эльчанинова, с известия о которой и началась эта трагедия.

Таким образом, помимо воспроизведения основной пушкинской антитезы, - мы видим в этом эпизоде причудливо перемешанные - и другие, вплоть до мельчайших, мотивы двух связанных с этой антитезой сцен повести Пушкина.

*      *      *

Мы видели, что серия реминисценций из повести "Гробовщик" пронизывает и другое произведение Писемского - повесть 1852 года "M-r Батманов", и тоже - в качестве аккомпанемента к предвосхищающим реминисценциям романа Булгакова "Мастер и Маргарита".

Мотива "двенадцатого часа" среди реминисценций из "Гробовщика" в этом произведении нет, но они здесь - тоже переплетаются с аллюзиями на повесть Пушкина "Пиковая дама".

Фамилия одной из героинь повести 1852 года - НАУНОВА. Мы уже давно знаем, что фамилии персонажей у Писемского - составляют целый самостоятельный раздел его поэтики. Один из приемов образования таких фамилий - минимальное, до одной буквы, изменение реально существующих общеизвестных фамилий.

Так, в пьесе 1873 года фамилия будущего политика и писателя В.В.Шульгина - была переделана... в Шулькина. В самом романе 1844 года фамилия главного героя Эльчанинова - с одной стороны, недвусмысленно отсылает к фамилии семейства Ельчаниновых.

Однако сама эта операция, произведенная над известной фамилией, изменение ее на одну букву, - напоминает... о сходным способом образованной фамилии одного из персонажей Ф.М.Достоевского: ВЕЛЬЧАНИНОВА из повести "Вечный муж", которая будет написана в 1870 году.

Мы готовы предположить, что, называя так своего персонажа, - Достоевский вспоминал именно о романе Писемского, который, под названием "Боярщина", будет впервые опубликован только в 1858 году - то есть прямо накануне возвращения Достоевского в литературу. Есть и другие признаки, свидетельствующие о том, какое значение творчество Писемского в этот момент имело для реновациии его собственного беллетристического творчества.

Что касается фамилий других персонажей романа 1844 года, то и фамилия Клеопатры Николаевны Мауровой - тяготеет к более понятной (хотя и не имеющей ощутимых следов в исторической действительности) фамилии Маврова, с вытекающими отсюда литературными последствиями. В повести 1852 года мы встречаем семейство Жермаковых - фамилия которых явным образом переделана из Ермаковых.

Фамилия Науновой, с одной стороны, - таким же образом, по той же схеме, соотносится с "Наумовой". Но, вследствие остраннения привычной фамилии из-за изменения одной буквы, возникает ощущение, что между двумя стыкующимися гласными "а" и "у" - пропущена какая-то буква.

В воображении читателя всплывает - фамилия знаменитого "конногвардейца НАРУМОВА", на квартире которого звучит впервые история о трех картах в повести "Пиковая дама".

Ассоциация может показаться субъективной, но все дело в том - считает ли ее таковой сам автор повести 1852 года?

*      *      *

Фамилия Науновой звучит уже в первой главе. А вторая глава начинается фразой:

"На другой день, поутру, Батманов сидел в своей спальне перед камином и БЫЛ НЕ В ДУХЕ..."

Мы сразу теперь узнаём в этом выражении - кульминационный мотив другой повести Пушкина, "Гробовщик". А затем, в ближайшем повествовании, сталкиваемся с описанием, в котором проступают узнаваемые черты... только что разобранной нами сцены путешествия Германна по ночному дому старухи-графини.

Герой отправляется к той самой Науновой, своей бывшей возлюбленной. Она велит гоничной сказать, что ее нет дома, и тогда он самовольно устраивает у нее... самый настоящий обыск - наподобие того, который устраивал Задор-Мановский в доме Клеопатры Николаевны Мауровой (очевидное созвучие фамилий: Н-ау-нова... М-ау-рова...) в романе 1844 года:

"Батманов... вырвав у горничной свечу, пошел вверх по лестнице, сбросил в лакейской шубу, и вошел в залу. Там никого не было... Батманов прошел гостиную, спальню и еще две-три комнаты..."

Конечно, сходство маршрута персонажей двух повестей объясняется однотипным устройством городских особняков: лестница от входных дверей, передняя (лакейская), зала, гостиная, столовая, спальня, две-три комнаты (у Пушкина это - кабинет графини и комната Лизаветы Ивановны, куда ведет внутренняя винтовая лестница), коридор.

Герой повести 1852 года несет свечу с собой, Германну залу и гостиную освещает свет из передней, спальню - лампада.

Сходство, повторим, почти фотографическое - но кто же заставлял повествователя 1852 года отправлять своего героя в тот же ночной обход, что и у героя пушкинской повести: если это не было ЗАДУМАННЫМ повторением "Пиковой дамы"? Повторением - следующим за аллюзией на "Гробовщика" и на которое читатель был нацелен ФАМИЛИЕЙ хозяйки этого самого дома.

*      *      *

У Пушкина вслед за тем в спальне появляется старуха-графиня. И у повествователя 1852 года... ОНА - ПОЯВЛЯЕТСЯ! -

"В корридоре он встретился с тою же горничною...

- Я буду дожидаться.

- Пожалуйста дожидайтесь; они к БАБУШКЕ хотели проехать ночевать.

- К какой БАБУШКЕ?

- Из деревни приехала..."

Вопрос героя - так и провоцирует ответ: "К чортовой бабушке!" А ведь старуха из повести Пушкина, "пиковая дама" - это и есть... "чортова бабушка"!

А теперь вспомним диалог, происходящий в начале пушкинской повести, на квартире того самого конногвардейца Нарумова - который состоит в столь странных литературных отношениях с хозяйкой обыскиваемого дома, Науновой:

" - ...А если кто для меня непонятен, так это моя БАБУШКА, графиня Анна Федотовна...

- Не могу постигнуть, - продолжал Томский, - каким образом БАБУШКА моя не понтирует?...

Надобно знать, что БАБУШКА моя, лет шестьдесят тому назад, ездила в Париж и была там в большой моде..."

И дальше в рассказе пушкинского персонажа - все "бабушка", да "бабушка". Как же не появиться этому слову, этой фигуре - в сцене, реминисцирующей сцену, предшествующую встрече пушкинского Германна... с той самой "бабушкой"!

Только "бабушка" в повести "Пиковая дама" приехала из Парижа ("ездила в Париж"); а "бабушка" в повести "M-r Батманов"... "приехала из деревни".

Никакой "бабушки" в повести 1852 года, конечно, нет, это просто отговорка, выдуманная горничной, чтобы убедить нежелательного посетителя в отсутствии хозяйки.

И произвольность появления в повествовании этой фигуры, то обстоятельство, что для отговорки - была выбрана ИМЕННО ОНА, лишний раз подчеркивает, что выбирал автор - из материала пушкинской повести.

*      *      *

Далее в той же главе происходит разговор Батманова со своим конфидентом Капринским: этот разговор - завершает коллаж реминисценций пушкинской прозы. Причем завершает - во всех смыслах, поскольку для этого был выбран - завершающий мотив повести 1834 года.

Германн у Пушкина, после всего происшедшего, "сидит в ОБУХОВСКОЙ больнице". А герой повести 1852 года - замечает своему приятелю:

" - ...Ты так спокойно проспишь на белом свете, что тебя ОБУХОМ не разбудишь".

Фамилия же собеседника, которому адресованы эти слова, - связывает этот разговор с предыдущей реминисценцией в сцене "обыска".

Из отдельного разбора повести 1852 года мы знаем, какая роль там принадлежит фигуре... М.Горького - и как она кодируется в тексте с помощью корня "гор-".

Фамилия персонажа - образована от названия итальянского острова КАПРИ, на котором жил Горький. А в первой из этих двух, связываемых фамилией "Капринский" сцен Батманов разговаривал - но не с Капринским, а... с ГОРничной.

Ночной эпизод в доме старухи-графини, с которого, собственно, и началось сумасшествие Германна, - в реминисцентном плане повести 1852 года, естественным образом сливается с его финальным пребыванием в Обуховской больнице.

*      *      *

В десятой главе второй части романа 1844 года система реминисценций из повести "Пиковая дама", как мы могли убедиться, развернута еще шире, подробнее и виртуознее, чем это будет сделано в повести 1852 года.

Но окончательная причина, авторский замысел такого воспроизведения реалий и символики пушкинской повести - становится ясен в следующей, одиннадцатой главе.

Судьба Задор-Мановского сложилась не менее трагично, чем судьба его жены. После того, как губернатор отказался помочь ему в возвращении супруги, его хватил удар и разбил паралич.

В одиннадцатой главе рассказывается о смерти Анны Павловны и о том, как это известие дошло до Мановского. А дошло оно - на основе предметных реалий второй задействованной в построении художественно-ремнисцентного плана этих эпизодов повести Пушкина, "Гробовщика":

"... - Что поп?.. Помолится, - проговорил намеками Михайло Егорыч.

- Послали, батюшка... не замешкают, приедут, - отвечала Матрена. - ПОХОРОНЫ, слышь, у них сегодня! - прибавила она, вздохнув.

- Чьи? - намекнул Михайло Егорыч.

Матрена некоторое время медлила.

- Нашей Анны Павловны, батюшка, - ответила, наконец, она..."

Вот здесь, на фоне этой "гробовой" темы, имеющей прямое отношение к участвующему в диалоге персонажу, - и находит себе завершение противопоставление "золота" и "ассигнаций":

"...Мановский вдруг заревел на весь дом.

- Батюшка! Да о чем это? Что это, полноте...

- Мне жаль ее, - промычал явственно Мановский и продолжал рыдать.

Пришли священники и стали служить всенощную. Михайло Егорыч крестился левой рукой и все что-то шептал губами, а когда служба кончилась, он подозвал к себе Матрену, показал ей рукой на что-то под диван. Та, видно, знавшая, вынула оттуда железную шкатулку.

- Топри, топри, - бормотал Михайло Егорыч.

Матрена отперла ключом, навязанном на носовом платке барина. Мановский вынул левой рукой ПУК АССИГНАЦИЙ и подал священнику.

- Ради чего это? - спросил тот Матрену.

- За помин души! ПАМЯТНИК! - намекнул Мановский.

- Чьей, сударь, души? - спросил священник.

- Аннушки! Мне жаль ее, - промычал Михайло Егорыч".

"Памятник" - это ставшее привычным название оды Горация и написанных в ее традиции стихотворений русских поэтов: "Exegi monumentum aere perennius..."

Шкатулка у Мановского - "железная". Но и другой металл, на этот раз "вековечная медь", вместо золота, - тоже, благодаря этим подразумеваемым строкам, присутствует в этом эпизоде романа 1844 года.

И - буквально (хотя и в зеркальном виде, левой, из-за паралича, а не правой рукой) повторяется жест руки графа Сапеги - вынимающей из (железной?) шкатулки тот же "пук ассигнаций".

Только здесь этот образ окончательно оборачивается не противопоставлением, как у Пушкина, но... СИНОНИМОМ благородного металла, золота.

Впрочем, и у Пушкина мы могли наблюдать вариативность символического значения соответствующих мотивов: рядом с "золотой лампадой" - упоминается "сошедшая позолота", которая служит явным символом фальшивого, неподлинного (срв.: "Позолоченный век" - название сатирической поэмы Байрона).

Так и здесь: "пук ассигнаций" - служит выражением высшего движения души наученного страданием персонажа, запоздалой "жалости" к загубленной им жене.

*      *      *

Звучит в последней реплике этой главы - и... еще одна булгаковская тема: имя еще одного персонажа его романа, АННУШКИ.

И вновь - с обращением на противоположное: принадлежащее здесь не героине, ставшей невольной причиной смерти другого персонажа, а - самой жертве, умершей.

Немного ранее, при описании смерти этой героини, - звучит и еще один знакомый, встречавшийся нам ранее отзвук повести Пушкина "Гробовщик", в том виде, в каком он опосредован трагедией Гете:

"Савелий стоял, ПРИСЛОНЯСЬ К КОСЯКУ, и глядел на покойницу.

- Умерла она, батюшка? - спросил он священника.

- Померла, сударь, прияла успокоение, - отвечал священник..."

И здесь - тоже: звучит напоминание о том "покое", который "приял" в романе Булгакова Мастер.